domingo, 31 de enero de 2016

El capítulo 50 del Quijote

 En esta ocasión, Don Quijote tiene que defender, ante un canónigo de mesurado espíritu y gran nivel cultural que lo interpela, la veracidad de las historias contadas en los libros de caballerías. Gran parte de este diálogo arranca del capítulo anterior. No recuerdo en todo el libro un momento en que el hidalgo manchego tenga que poner tan a prueba sus dotes dialécticas para defender lo que para él es su razón de vivir...


 Capítulo L. De las discretas altercaciones que don Quijote y el canónigo tuvieron, con otros sucesos

-¡Bueno está eso! -respondió don Quijote-. Los libros que están impresos con licencia de los reyes y con aprobación de aquellos a quien se remitieron, y que con gusto general son leídos y celebrados de los grandes y de los chicos, de los pobres y de los ricos, de los letrados e ignorantes, de los plebeyos y caballeros, finalmente, de todo género de personas, de cualquier estado y condición que sean, ¿habían de ser mentira?; y más llevando tanta apariencia de verdad, pues nos cuentan el padre, la madre, la patria, los parientes, la edad, el lugar y las hazañas, punto por punto y día por día, que el tal caballero hizo, o caballeros hicieron. Calle vuestra merced, no diga tal blasfemia (y créame que le aconsejo en esto lo que debe de hacer como discreto), sino léalos, y verá el gusto que recibe de su leyenda.

viernes, 29 de enero de 2016

La Gioconda

 ¿Pero de  qué me suena a mí esta pintura? ¿De una visita que hice hace algunos años a un museo de París y de una sala abarrotada de turistas que se abalanzaban de manera compulsiva hasta la barrera de protección del cuadro para visualizarlo lo más cerca posible? No estoy seguro. Esa obra parece ya incorporada a la memoria colectiva desde hace mucho tiempo y su percepción se nos escapa. De tanto verla quizá ya no la vemos.
 Un consejo. Para los interesados  aquí van unos cuantos nombres. Son los mayores expertos mundiales en esta obra y en su autor: Martin Kemp, Robert Simon, Carlo Pedretti y Michael Daley.





Cita del Quijote

 "De mí sé decir que después que soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, biencriado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos..."
(Capítulo L . Primera parte. Ilustración: Gustave Doré.)



domingo, 24 de enero de 2016

Helena Fourment (1614-1673), esposa y musa de Peter Paul Rubens



Fue la segunda mujer de Rubens (1577-1640) y su más inspiradora musa. Se casó con el pintor, que la conocía desde niña, a la edad de dieciséis años. Aparece profusamente en las últimas obras del artista, obras que en realidad no dejan de ser una declaración de amor hacia esta hermosa mujer. Era hija de un rico mercader de sedas y tuvo con Rubens cinco hijos. Representa el canon de belleza “rubeniana”, esa formulación estética que representa un modelo femenino de cumplidas y generosas formas.
 En este cuadro, los tonos oscuros del fondo y de la piel con que Helena se cubre precariamente realzan todo el esplendor de su cuerpo desnudo.

  Helena Fourment envuelta en pieles. (1631). Oleo sobre tabla).
 Peter Paul Rubens. Kunsthistorisches Museum. Viena


Peter Paul Rubens
["(Siegen, 1577-Amberes, 1640). Pintor flamenco. Ningún pintor europeo del siglo XVII aunó como lo hizo Rubens talento artístico, éxito social y económico y un alto nivel cultural. Aunque su actividad se centró en la pintura, también realizó numerosos diseños para estampas, tapices, arquitectura, esculturas y objetos decorativos. Su obra, muy abundante, ofrece gran versatilidad temática, e incluye pinturas de temas mitológicos, religiosos y de historia, retratos y paisajes. Su pintura es grandilocuente, pero también sabe ser delicada, y muestra gran habilidad técnica y sensibilidad hacia los ritmos de la composición y la psicología de los personajes. El éxito que disfrutó Rubens durante su vida se debe tanto a la capacidad de su arte para expresar la nostalgia que sentían sus contemporáneos por la Antigüedad como a su habilidad para ofrecer a sus coetáneos una imagen engrandecida de sí mismos, en un momento en el que los fundamentos de la cultura europea se estaban poniendo en duda. El Museo del Prado posee la mayor y una de las mejores colecciones de pinturas de Rubens, que procede en su práctica totalidad de la colección real española. Otros conjuntos importantes de su arte se encuentran en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes, la National Gallery de Londres, la Alte Pinakothek de Múnich, el Musée du Louvre de París y el Kunsthistorisches Museum de Viena. Rubens nació el 28 de junio de 1577 en Siegen, en la provincia alemana de Westfalia, en el seno de una familia flamenca calvinista que había huido de Amberes debido a la persecución religiosa. En 1578 la familia Rubens se trasladó a Colonia, donde perma-neció hasta su vuelta definitiva a Amberes en 1589. Para entonces, la madre de Rubens se había convertido al catolicismo, religión que el pintor compartió y en cuya causa creyó fervientemente. Rubens recibió una educación inusual para un artista. Su primera instrucción procedería del padre, Jan Rubens, un abogado formado en Roma y Padua. En 1589 el pintor ingresó en la escuela del la-tinista Rombout Verdonk, donde re-cibió instrucción en retórica y gramática y en latín y griego. Compartió escuela con su hermano mayor, Felipe, que llegaría a ser un destacado humanista. En el arte de Rubens, y también en su abundante correspondencia, escrita fundamentalmente en italiano, pero también en francés, flamenco y latín, hay numerosas muestras de su excelente educación y del sesgo clasicista y católico de su formación. La facilidad con la que se movió durante toda su vida en los ambientes aristocráticos y cortesanos sin duda se vio facilitada por el siguiente paso en su educación, que tuvo lugar en 1590, cuando entró como paje al servicio de la condesa de Ligne-Arenberg.

sábado, 23 de enero de 2016

"Susana y los viejos" (1617). Guercino.




 "Susana y los viejos es un excelente ejemplo del estilo de la primera madurez de Guercino, pintado unos cuatro años antes de que el artista dejara su Cento natal para trasladarse a Roma, que en 1621 marcó un punto de inflexión en su carrera. El tema es una historia bíblica contada en el libro de Daniel. Susana era la joven esposa, piadosa y bella, de Joaquín, un judío de Babilonia próspero y respetado. Dos jueces viejos que frecuentaban la casa se enamoraron de ella. Un día entraron a escondidas en el jardín donde Susana acudía a bañarse en una fuente, e intentaron que se les entregara bajo la amenaza de acusarla de adulterio. -Susana no cedió al chantaje y los viejos cumplieron la amenaza. Como eran jueces se les creyó, y la inocente mujer fue condenada a muerte. Pero un inteligente joven llamado Daniel puso al descubierto el engaño; Susana quedó salvada, y los condenados fueron los jueces por acusarla falsamente. El asunto fue popular entre los artistas y sus clientes desde mediados del siglo XVI por la ocasión que brindaba de mostrar el desnudo femenino. Los pintores solían representar la escena en que los viejos manifiestan sus intenciones a Susana, pero aquí Guercino ha reflejado el momento inmediatamente anterior: los viejos gesticulan rebosantes de excitación al verla desnuda, y ella, ensimismada en el baño, aún ignora su presencia. El viejo de arriba parece hacer señas al espectador e implicarle así en la escena de voyeurismo. La utilización dramática del claroscuro realza el contraste entre la pureza inocente de la joven, de piel pálida y luminosa, y la lasciva malevolencia de los arrugados ancianos. Susana y los viejos es una de las cuatro pinturas de gran formato que Guercino ejecutó en 1617-1618 para el cardenal Alessandro Ludovisi, arzobispo de Bolonia y uno de los más importantes mecenas de su juventud, que más tarde sería papa con el nombre de Gregorio XV (1621-1623). Las otras tres son Lot y sus hijas (El Escorial), Vuelta del hijo pródigo ahora muy deteriorada (Galleria Sabauda, Turín) y La resurrección de Tabita (Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florencia). La Susana fue pintada para hacer pareja con el ligeramente anterior Lot, y ello, sin duda, influyó en aspectos de su composición. Ambos cuadros están inventariados en las colecciones romanas de los Ludovisi en 1623 y 1633, y en Roma los reseñó también el biógrafo de artistas Passeri. En 1664 el príncipe Niccolò Ludovisi los legó a Felipe IV de España, y fueron enviados a El Escorial. La Susana pasó al Palacio Nuevo de Madrid antes de 1814, y de allí al Prado. En su Felsina pittrice de 1678, el biógrafo Malvasia, generalmente bien informado en lo referente a Guercino, fechó su trabajo para el cardenal Ludovisi en 1618, pero por otros testimonios parece probable que al menos tres de los cuadros, y entre ellos la Susana, fueran pintados el año anterior. Dos cartas de julio y octubre de 1617 del veterano pintor Ludovico Carracci a su amigo Ferrante Carlo comentan en términos muy elogiosos la presencia de Guercino en Bolonia, ocupado en «ciertas pinturas» para el cardenal arzobispo que está llevando a cabo «heroicamente». En la segunda de esas cartas añade Carracci que Guercino «pinta con suma felicidad de invención; es gran dibujante y acertadísimo colorista, un monstruo de la naturaleza y prodigio que asombra al que ve sus obras [...] y deja en la sombra a los mejores pintores». Todo anima a pensar que la Susana estuviera entre las pinturas a las que se refería Ludovico, ya que Malvasia consignó en una nota manuscrita que Ludovisi pidió consejo al maestro de más edad sobre cuánto se debería pagar a Guercino por el Lot, la Susana y el Hijo pródigo (su sugerencia de 70 escudos por cada uno se juzgó exagerada, y parece ser que Guercino se contentó con 75 escudos por los tres). En qué medida los encargos de Ludovisi fueran realizados por Guercino en Bolonia y no después de regresar a Cento, donde tenía su taller, es discutible. La anécdota que cuenta Malvasia de que la modelo para la figura de Susana fue una hermosa mujer que estaba en la prisión arzobispal parece inventada. El primer estilo de Guercino, muy personal y dramático, estaba plenamente formado cuando pintó esta obra. Aunque en la composición hay huellas del gran grabado de Annibale Carracci sobre el tema, ejecutado más o menos hacia el año en que Guercino había nacido, la pintura del Prado es digna de nota por la novedad del planteamiento. Guercino fue un dibujante brillante y prolífico, que solía explorar cada composición en múltiples esbozos preparatorios antes de tomar los pinceles, por lo que es sorprendente que no se conozcan dibujos preparatorios para ésta (para su pareja Lot y sus hijas hizo no menos de seis estudios compositivos). Probablemente en 1618 pintó una segunda Susana y los viejos, muy diferente de composición, para monseñor Carafa, vicedelegado en Ferrara (durante mucho tiempo perdida y ahora localizada en una colección particular italiana), y una encantadora obra de asunto conexo, el Paisaje con mujeres bañándose (Museum Boijmans van Beuningen, Róterdam). Mucho después, en 1649-1650, volvió a pintar el tema de Susana para un cliente de Reggio Emilia (Galleria Nazionale, Parma). La comparación de esa pintura con la del Prado ofrece un ejemplo muy instructivo del profundo cambio que experimentó su estilo en treinta años. El aprecio del cardenal Ludovisi por Susana y los viejos y las restantes obras que Guercino pintara para él en Bolonia tuvo repercusiones importantes en la carrera del artista, ya que al ser elevado Ludovisi al solio pontificio le llamó a Roma. Entre las obras de importancia que Guercino hizo allí se cuentan el célebre fresco de La Aurora en el techo del Casino Ludovisi y un enorme cuadro de altar para la basílica de San Pedro, El entierro de santa Petronila y su recepción en el Cielo (ahora en la Pinacoteca Capitolina, Roma)."
  (Aidan Weston-Lewis. Comisario de Arte Italiano y Español de la Scottish National Gallery).

"Susana y los viejos" (1617). Guercino.
 Óleo sobre lienzo, (176 x 208 cm). Museo del Prado

                                                                                

BIBLIOGRAFÍA

Salerno, Luigi, I dipinti del Guercino, Roma, Ugo Bozzi, 1988, p. 115, n.º 34.
Malvasia, Carlo Cesare, Felsina pittrice: Vite de' pittori bolognesi con aggiunte, correzioni e note inedite dell'autore, 2 vols., Bolonia, Guidi all'Ancora, 1841, II, pp. 258 y 283.
Pintura italiana del siglo XVII. Exposición conmemorativa del ciento cincuenta aniversario de la fundación del Museo del Prado, cat. exp., Madrid, Ministerio de Cultura, Educación y Ciencia, 1970, pp. 314-315, n.º 100.
Il Guercino (Giovanni Francesco Barbieri, 1591-1666). Catalogo critico dei dipinti, cat. exp., Bolonia, Palazzo dell'Archiginnasio, 1968, pp. 45-47 y 53-55, n.º 21.
Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura italiana del siglo XVII en España, Madrid, Fundación Valdecilla, 1965, pp. 140-141.
Museo del Prado: catálogo de las pinturas, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 1996, p. 168.
Giovanni Francesco Barbieri, il Guercino, 1591-1666, cat. exp., Bolonia, Nuova Alfa Editoriale, 1991, pp. 76-77, n.º 23.

Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875)

 Jean-Baptiste Camille Corot  está considerado como uno de los más grandes paisajistas de la historia. De muy temprana vocación, contrarió los deseos de su padre, burqués que pretendía que continuara con el negocio familiar.
 Un primer viaje de juventud a Roma le resulta iniciático en cuanto al descubrimiento de la luz  como elemento condicionante de la obra pictórica, que modela y hace variar los matices de los volúmenes representados. Como todos los pintores que acudían a la capital italiana toma como modelo de sus creaciones los monumentos clásicos de la Antigüedad, pero, como decimos, innova en el tratamiento de la luz. 
 A lo largo de toda su vida viajará en pos de paisajes dignos de su paleta. Y partiendo del clasicismo avanza por caminos desconocidos, ya iniciados en realidad por el inglés Constable, que consisten en desarrollar la estética de lo “fragmentario”. Si para el clasicismo el cuadro representaba un todo global, un encuadre universal de la Naturaleza, Corot  propugna que la obra por él creada es en realidad un fragmento de Naturaleza interrumpida por los límites del cuadro. 
 Otra aportación suya consiste en relativizar la importancia del color, en tanto en cuanto éste está en referencia a los tonos y cromatismos que le rodean. También magnificó el valor del dibujo en la génesis y desarrollo de su obra. 
 Triunfó en repetidas ocasiones en el Salón de París. El reconocimiento definitivo le llega en la Exposición Universal de París de 1855. 
 Como resumen podríamos decir que Corot, partiendo de postulados cercanos al Clasicismo, expresados en la elaboración de paisajes bucólicos, y recibiendo también la herencia del Romanticismo, hace avanzar su obra por caminos nuevos relativos a la luz y a una nueva visión y enfoque de la Naturaleza. Todo esto lo lleva a convertirse en referencia fundamental del Impresionismo, en un claro precursor de ese movimiento pictórico.
 De su enorme producción entresacamos aquí estos dos cuadros.

Recuerdo de Mortefontaine (1864)
De Camille Corot - The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Dominio público, $3





Ville d'Avray (1867). Óleo sobre tela. National Gallery of Art. Waihington. D.C.
De Camille Corot - http://www.webshots.com/search/search.fcgi?words=corot&noRedir=1&page=29, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=661065




domingo, 17 de enero de 2016

"El concierto de flauta "(1850-1852) de Adolph Menzel (1815-1905)



 En este cuadro, que se encuentra en la Antigua Galería Nacional de Berlín, se muestra un velada musical en la que el rey de  Federico II de Prusia interpreta un concierto de flauta. Se trata de un hecho   histórico  que en realidad había tenido lugar lugar un siglo antes, en 1750, en Sanssouci.
 Son muchas las anécdotas que nos hablan del monarca prusiano considerándolo como un consumado flautista. Una de ellas nos cuenta que al principio de su reinado el joven rey viajó a Holanda y adelantándose a su cortejo se hizo pasar por un músico. Al llegar a una posada de Ámsterdam  pidió unas empanadas pero la posadera no estaba segura de que pudiera pagarlas. Entonces sus compañeros le hicieron saber que se encontraba ante un virtuoso cuyas ganancias por su música en una hora rebasaban en mucho el precio de 10 empanadas.  La posadera le pidió que tocara y Federico II ejecutó una pieza. Fascinada por la belleza de su música no tardó ni un segundo en meter las empanadas en el horno.
 Esta y otras anécdotas nos indican  el aprecio como flautista que tenía en ese tiempo  el monarca prusiano. 
 Observando el cuadro descubrimos cómo los caballeros invitados al concierto permanecen de pie, pues no podrán tomar asiento hasta que no lo haga antes el rey. La mujer sentada bajo la lámpara es la hermana de Federico, Guillermina, tres años mayor que él y que le había servido  de refugio en la infancia ante la brutal severidad de su padre Federico Guillermo I, el Rey Soldado. A la izquierda en el sofá se encuentra otra hermana, Amalie. Quien toca el clavicémbalo es Carl Philipp Emanuel Bach, que nunca fue tratado con magnanimidad por el rey de Prusia. Por otra parte, la presencia de cuatro mujeres no significa ningún acercamiento del monarca al género femenino. A diferencia de la mayoría de los gobernantes de la época Federico no dispuso de ninguna amante. Por otra parte, obligado a contraer matrimonio por su padre para asegurar la sucesión había terminado repudiando a su mujer, que residía en Berlín mientras él permanecía generalmente en Postdam. 
 A quien únicamente  parece que le tenía alguna estima era al hombre que aparece a la derecha levemente apoyado en la pared: su profesor de flauta, Johann Joachim Quantz.
 Menzel intenta con este cuadro ofrecer una imagen idealizada del pasado alemán por una serie de razones políticas muy concretas. Desde la humillación sufrida a manos de  las tropas napoleónicas a principios de siglo el pueblo germano buscaba su camino y éste no acababa de cristalizar. La reciente y fallida revolución de 1848 había dejado un poso muy amargo. El pintor vuelve la mirada a lo que considera una época gloriosa del pueblo alemán y pone el foco en Federico II de Prusia, el rey músico, susceptible de ser idealizado por los decaídos alemanes del siglo XIX. Pero este monarca en realidad hablaba y escribía en francés y menospreciaba la lengua y la literatura germanas...
  

jueves, 14 de enero de 2016

"Las señoritas de Avignon" de Pablo Picasso.



 ¿Máscaras africanas? ¿Un intento de atravesar la realidad y retorcerla hasta destilar imágenes que sólo veían unos ojos, los suyos, que abrasaban todo cuanto le servía como motivo de inspiración? 
  A partir de esta obra nos propone un viaje hacia un territorio que asombra y altera esquemas muy sólidos. Con este histórico cuadro inaugural, Pablo Picasso le pone nuevas gafas de ver al siglo XX. Desde entonces ya nada sería igual en el mundo del Arte.

Las señoritas de Avignon. (1907). MoMA. Nueva York.

domingo, 10 de enero de 2016

"Silver Favourites" (1903). Alma-Tadema.



"Alma Tadema Silver Favourites" by Lawrence Alma-Tadema - [1]. Licensed under Public Domain via Commons - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alma_Tadema_Silver_Favourites.jpg#/media/File:Alma_Tadema_Silver_Favourites.jpg

 Alguien podría decir que Alma-Tadema no pasó de ser en realidad un artesano con una técnica prodigiosa. Que no le dió a su obra esa vuelta de tuerca que distingue a los genios y los hace transitar por caminos inexplorados hasta entonces en el arte. Que aprovechando sus indudables dotes se abonó a una fórmula manida que explotó hasta la saciedad, consciente de la rentabilidad que le proporcionaba. Todo eso será cierto, pero a mí se me olvida cuando veo estos mármoles y este azul del mar...
 Un continente de academicistas, románticos y prerrafaelitas quedó sumergido con la llegada de los ismos finiseculares. El siglo XX los iría sacando posteriormente a la superficie y vistos con distancia pueden explicar los gustos y la sociología de toda una época.
 Ya digo, se puede teorizar mucho sobre esos movimientos pictóricos pero hay que reconocer que la obra de Alma-Tadema entra a través de los sentidos, con  esa forma de reflejar los mármoles -que no parece de este mundo-, ese tratamiento de la luz, del mar...

"Silver Favourites" (1903). Alma-Tadema. 

jueves, 7 de enero de 2016

"Paulo III con sus nietos" (1545). Tiziano (1488/1490-1576)



«Titian - Pope Paul III with his Grandsons Alessandro and Ottavio Farnese - WGA22985» de Tiziano - Web Gallery of Art:   Image  Info about artwork. Disponible bajo la licencia Dominio público vía Wikimedia Commons - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Titian_-_Pope_Paul_III_with_his_Grandsons_Alessandro_and_Ottavio_Farnese_-_WGA22985.jpg#/media/File:Titian_-_Pope_Paul_III_with_his_Grandsons_Alessandro_and_Ottavio_Farnese_-_WGA22985.jpg

 Este cuadro constituye un soberbio estudio psicológico de los personajes representados y deja entrever un trasfondo inquietante expresado con ambigüedad por quien por aquel tiempo estaba considerado como el mejor retratista de Europa. 
 Hay que saber que una de las disputas recurrentes  en el espacio geopolítico europeo  era la que enfrentaba las influencias del Emperador y el Papa para dirimir quién ostentaba  el liderazgo simbólico de la Cristiandad. Y esta competencia llegaba al extremo de rivalizar por los servicios de los mejores pintores de la época.
 Tiziano ya había hecho varios retratos de Carlos V. En ellos había realzado los rasgos del personaje hasta alcanzar la majestuosidad que convertiría aquellas obras en auténticos retratos canónicos del Emperador. Aunque ya constaba un anterior retrato del pontífice a cargo del pintor veneciano, realizado en Bolonia, ahora le tocaba mover ficha a Paulo III.
 Había un problema. Tiziano era muy reacio a salir de Venecia. A esas alturas de su vida aún no había visitado Roma, algo extraño en un genio renacentista como él. Por otra parte tampoco era viable que la más alta dignidad vaticana acudiera a los talleres del pintor. Todo esto lo resolvió maquiavélicamente el cardenal Alessandro de Farnesio, el nieto del  Paulo III que aparece a su derecha en esta obra.
 Este personaje, primogénito de Perluigi, hijo éste a su vez del pontífice romano,había sido nombrado cardenal a los catorce años y su abuelo le procuró cerca de treinta obispados. Mantenía una concubina de la que tuvo una hija y había sido nuncio en París. Catalina de Médicis recordaría años después  la elegancia con la que Alessandro ejecutaba las danzas palaciegas durante su estancia en la capital francesa. Pues bien, este nieto de Paulo III fue el que consiguió arrancar a Tiziano de Venecia mediante una promesa que nunca sería cumplida. La cual consistió en que se otorgaría al hijo del maestro veneciano, llamado Pomponio y que desempeñaba un cargo eclesiástico, una abadía de extraordinarios recursos como pago por los trabajos artísticos del padre.
 Tiziano recorrió la distancia que separaba Venecia de Roma protegido por una fuerte guardia armada. Italia era un conjunto de ciudades y ducados independientes que basaban su precaria seguridad en las alianzas que tejían con las potencias de la época. Más de un enclave se podía considerar pues “territorio comanche”.
 El artista, en Roma, fue alojado en un aposento del palacio papal y recibió un trato muy deferente. Pero pasaba el tiempo, no recibía emolumento alguno y todo el pago por sus trabajos quedaba pendiente de resarcir con la anhelada abadía.
 Entrando en el análisis de la obra, lo primero que observamos es el estado de decrepitud en que se encuentra Paulo III, que por aquel entonces contaba  77 años. Con la cabeza hundida entre unos hombros que a duras penas  la sostienen, consumido, con la barba blanca y no muy cuidada es la imagen de la más absoluta senectud. De todas formas, Tiziano consigue contrarrestar estos rasgos con un cierto dinamismo provocado por el giro del rostro, en orientación contraria al cuerpo, y la vivacidad de los ojos.
 A su izquierda, iniciando una genuflexión, según el ritual establecido, que le habrá de llevar a besar el pie de su abuelo que ya asoma por fuera de los ropajes, está su nieto Ottavio. Paulo III lo utilizó para fraguar una alianza familiar con España, al casarlo con 14 años con una hija natural de Carlos V.
 A su derecha aparece, como ya decíamos, Alessandro, el nieto cardenal, el urdidor del señuelo que hizo salir de Venecia a Tiziano, al cabo de tantos años, para dirigirse por fin a Roma. Es el único que dirige su mirada hacia el pintor. Pero esta mirada no es fácil de describir, expresa ambigüedad. Parece el resultado de un conflicto generado por las dudas y  desconfianzas que pueden permanecer latentes entre el pintor y el retratado.La próspera y magnífica abadía prometida como estipendio por los trabajos del maestro se quedó en una humilde y pequeña parroquia, un pago humillante para un genio.
 Y dominándolo todo en esta obra, el color rojo, como elemento generador de tensión.
 El cuadro está inacabado por motivos sobre los que se ha elucubrado sin llegar a una conclusión definitiva.
  Hay que considerar que en esa época no eran la devoción ni la piedad los rasgos más propicios para acceder a la silla de San Pedro. El politiqueo, la diplomacia y los contactos eran atributos más prácticos para desempeñar el cargo en un tiempo en que el papado tenía que navegar por las turbulentas aguas de la política europea, fuertemente polarizada por la rivalidad entre España y Francia. A eso se le sumaba la insurrección luterana: Paulo III fue quien convocó el Concilio de Trento, el que inició la Contrarreforma.
 


viernes, 1 de enero de 2016

"El nacimiento de Venus" de Botticelli.

(Este post lo escribo durante la guardia de farmacia que me ha tocado hacer esta Nochevieja).
Transcribo algunos párrafos de un magnífico libro que le han regalado hace unos días a mi mujer (Los secretos de las obras de arte. Rose- Marie & Rainer Hagen. Editorial Taschen):

“Hacía 1.000 años que no se veía nada semejante en Europa: un desnudo casi a tamaño natural, la reproducción de una mujer desnuda que exhibe su cuerpo perfecto.(…).
Cuando estaba en la cumbre de su carrera,  el pintor de madonas se atrevió a realizar cuatro “mitologías” de gran formato, pinturas sobre las antiguas leyendas paganas. Una de ellas es El nacimiento de Venus.(…).
Durante mucho tiempo sólo la Eva pecadora, con la manzana y la serpiente, había osado aparecer desnuda en las obras de arte para ser castigada inmediatamente con la expulsión del paraíso bajo el peso de la vergüenza.(…).
Se ignora dónde se inspiró Botticelli, ya en la segunda generación de artistas renacentistas, para El nacimiento de Venus. No cabe duda de que conocía la colección de los Médicis de camafeos antiguos con representaciones romanas de nereidas y divinidades marinas.(…).
En la Teogonía, escrita por Hesiodo en el siglo VIII a. C., se habla también de Afrodita Anadiomene, la “surgida de las aguas”: en el combate de los dioses, Cronos venció y castró a su padre Urano, el cielo. Cuando el semen de éste se derramó por el mar, surgió la diosa del amor, fruto de la unión del cielo y el agua. Su enigmático nacimiento poseía el carácter de un misterio y se asociaba con símbolos que reaparecen en los cuadros de Botticelli. Así, por ejemplo, el manto púrpura presentado a la diosa en la orilla no solamente tiene una función estética sino también ritual. Aparece ya en las imágenes de las primitivas vasijas griegas y marca el límite entre dos dominios: tanto los recién nacidos como los muertos se envolvían en un paño.(…).

El filósofo Marsilio Ficino (1433-1499) puede ser considerado como otro asesor de Botticelli. Dedicó su vida a reconciliar la filosofía antigua con la religión cristiana. Fundió en una doctrina las ideas paganas con la teología medieval. En ella jugaba un papel enormemente positivo la   “Venus celestial” en contraposición a una Venus terrenal inferior: en el sistema de Ficino simbolizaba la humanidad, la compasión, el amor, y su belleza abría a los mortales las puertas del Cielo.”


El nacimiento de Venus (1484).   Temple sobre lienzo.

Galería Uffizi. Florencia.

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