viernes, 26 de febrero de 2016

"La Tempestad" de Giorgione



 


De Giorgione - Florian Heine – Das erste Mal. Wie Neues in die Kunst kam, München: Bucher Verlag 2007 S. 93 ISBN 978-3-7658-1511-9, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=151635


 La Tempestad de Giorgione: un cuadro enigmático donde los haya.
 En efecto, esta obra contiene varios elementos, aparentemente inconexos entre sí, que han dado lugar a múltiples interpretaciones, algunas de ellas, por qué no decirlo, propias de alguna mente algo más calenturienta de lo normal.
 Así, a la derecha, una mujer desnuda, levemente cubierta por un paño blanco sobre los hombros, amamanta a un niño mientras dirige su mirada, resuelta, casi desafiante, hacia el observador. Y a la izquierda, en actitud, diríamos, gallarda, un hombre parece reparar en la mujer, aunque la relación que pueda haber entre ambos nunca abandona los términos de la más absoluta indefinición. Como fondo, un paisaje inquietante, con el cielo dominado por la tormenta.
 A partir de aquí, los intentos por descodificar la simbología que encierra esta obra se han sucedido a lo largo del tiempo. Aquí va una relación de las diversas explicaciones propuestas:
-Un tema mitológico. En un primer inventario aparece titulada esta pintura como “Mercurio e Isis”.
-Un coleccionista contemporáneo del autor la describe de la siguiente manera: “Un pequeño paisaje con la tormenta, la mujer gitana y el soldado”.
-Una representación alegórica sobre la Fortuna, la Fortaleza o la Caridad…
-Adán, Eva y Caín expulsados del Paraíso. El rayo del fondo sería una representación alegórica de Dios.
-Un tema mitológico sobre la infancia de Paris, siendo Troya la población del fondo.
-Mensajes en clave que enlazan con la cábala judía y cierta filosofía hermética.
-Una madona radicalmente –es obvio- profana.
-Un lejanísimo trasunto de la huida a Egipto, evidentemente muy enmascarado…
- El momento de incertidumbre previo al estallido de una tormenta, buscando el cambio de estado de los elementos, en este caso llevándolo todo a términos oníricos e inquietantes…
-etc, etc…
 Todo se complica aún más al constatarse que, tras algunos análisis radiológicos se descubrió que debajo de la figura del personaje masculino, Giorgione había pintado inicialmente una mujer desnuda. A saber qué le rondaba  en la cabeza al pintor veneciano…
 En todo caso estamos ante una obra rupturista  y diferente, en la que por primera vez el paisaje cobra un protagonismo capital  dentro de la pintura.
 En mi modesta opinión, esta composición pictórica habría dado mucho juego durante el periodo surrealista del pasado siglo XX  y se habría prestado también a no pocas interpretaciones psicoanáliticas y freudianas.

 En fin, esta obra, como vemos, ha dado mucho juego a lo largo del tiempo. También, entre otras cosas, por buscar más interpretaciones, ha provocado que yo me siente frente al ordenador para intentar transmitir todo esto. 
“La tempestad”(1508). Giorgione. Óleo sobre lienzo. Galería de la Academia. Venecia.  Italia

martes, 23 de febrero de 2016

Thomas Gainsborough. "La mujer de azul" (entre 1770 y 1780)


 Un bellezón del Setecientos inglés. Esta aristocrática dama, de una elegancia y una serenidad fuera de toda duda, con su tez delicada y lívida, su tocado imposible y su mirada intensa y abandonada debió brillar con luz propia en cuantos salones y reuniones sociales frecuentara. Todos los aspectos de este retrato nos hablan de esa deliciosa frivolidad del siglo XVIII,  que sin embargo, y a pesar de la aparente “joie de vivre” de las clases nobles, creadoras de un arte grato y complaciente, ya incubaba las ideas que generaron la Revolución Francesa y las revoluciones del siglo siguiente.
Yo, evidentemente, habría intentado pasarle una carta furtiva e inflamada, a través de alguna de sus damas de compañía, para llegar a la siguiente cita social y entonces, discretamente,  escrutar su rostro a la espera de algún indicio...

 "La mujer de azul". Thomas Gainsborough.
Óleo sobre lienzo.  Museo del Hermitage. San Petesburgo. Rusia.

De Thomas Gainsborough - Web Gallery of Art:   Image  Info about artwork, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15393966


viernes, 19 de febrero de 2016

Fragmentos de un mural de la tumba de Nebamun.

XVIII dinastía de Tebas, antes de 1350 a. C.
The British Museum. Londres.




“Este fragmento de mural, que tan vivo parece, se encuentra en la soledad de una tumba. (…).Los egipcios creían en una vida después de la muerte, por lo que utilizaban sus técnicas de momificación para conservar el cuerpo, ofrecían alimentos todos los días en ceremonias cultuales a las estatuas del difunto y decoraban sus tumbas con escenas de la vida: mesas bien surtidas, parras, paseos en barca, caza entre papiros. Los jeroglíficos situados bajo el hombro izquierdo indican la finalidad de imágenes tales como la de este fragmento: “Disfrutar, contemplar la belleza en el lugar del eterno retorno de la vida”. La escenas de la vida acompañan a los muertos y las fuerzas mágicas contribuirán a que a los muertos les vaya tan bien como en su existencia terrenal. Tales fuerzas eran mucho más importantes que el nivel estético de la representación. Lo mismo cabe decir de todos los espacios cultuales, tanto templos como tumbas. Para que los titulares de las tumbas encuentren en sus mesas montañas de piernas de vacuno y de patos asados, las provisiones pintadas propiciarán que el muerto no tenga hambre en toda la eternidad. De ahí que los artistas y artesanos pronunciaran durante su trabajo fórmulas mágicas cuyo conocimiento, junto con las habilidades manuales  era transmitido de padres a hijos. “Soy el dueño del secreto”, proclama exultante un tal Iriirusen, del Reino Medio (hacia 2040 hasta 1785 a.C.) “He utilizado todas las fuerzas mágicas” para que puedan “vivir” las obras plásticas creadas con las normas precisas.
Entre las normas de la pintura y de los relieves del antiguo Egipto estaba la representación del cuerpo humano desde dos perspectivas: lateral para la cabeza y el tronco con las piernas y frontal para los ojos y los hombros. Lo que más interesaba a los egipcios tenía que ser visto de una manera perfecta. Por ejemplo, la visión frontal permitía apreciar mejor la anchura de la espalda y los símbolos de poder que el faraón llevaba en su pecho.(…). La renuncia a la tercera dimensión determina que el arte egipcio tenga la claridad que todavía admiramos en él.(…).

En la época de Nebamun solo los familiares y los amigos podían disfrutar de esta obra de arte del anónimo pintor. Las escenas que supuestamente acompañarían al difunto se pintaron en el interior de la cámara cultual, la cual únicamente se abría en determinadas festividades y con una finalidad ritual. Siglos después las tumbas cayeron en el olvido y estuvieron cerradas. Solo los ladrones intentaron penetrar en ellas. En el British Museum se conservan once fragmentos de la tumba de Nebamun, que sin duda alguna fueron arrancados de la pared sin ningún tipo de conocimientos técnicos. El hecho de que durante miles de años hayan permanecido a oscuras ha hecho posible la conservación de sus delicados colores”. 
  ("Los secretos de las obras de arte". Rose- Marie & Rainer Hagen. Editorial Taschen)

martes, 16 de febrero de 2016

“Impresión, sol naciente” (1872). Monet

 A partir de este cuadro de Monet arranca todo un movimiento artístico que revolucionó la pintura…
Los pintores buscaban la luz, analizaban sus efectos sobre los volúmenes,  ya no importaba la nitidez de los contornos sino la modulación de la realidad que la sensación luminosa conseguía. Una catedral visualizada  al amanecer ya no era la misma al mediodía, la luz la había transformado. De lo que se trataba con la pintura era reflejar fielmente esa sensación, esa impronta. Los límites de las formas se desvanecían porque lo que importaba era transmitir ese efecto; la obra sugerida por la inspiración era  un mensaje visual que llegaba al espectador desposeído de los códigos conocidos hasta ese momento. Pero ese mensaje visual calaba y tenía su propia lógica y el ojo del observador lo comprendía y lo captaba. Y con unos trazos aparentemente simples, rápidos y displicentes nos llegaba toda la realidad de la escena con una fidelidad absoluta al espíritu  que captaba el ojo humano al posar su mirada sobre el modelo natural.

“Impresión, sol naciente” (1872).  Monet
Museo Marmottan-Monet. Paris. Francia

 De Claude Monet - wartburg.edu, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5504881


  

"El Arcángel Rafael y Tobías". Claudio de Lorena





"La pintura muestra el momento en el que Tobías, siguiendo las instrucciones del ángel, arranca el corazón y las entrañas de un enorme pescado para curar con ellas la ceguera de su padre (Libro de Tobías: VII, 15). Detrás se abre un paisaje en el que destaca un caudaloso río que discurre en diagonal por detrás de las figuras. El celaje ocupa las tres quintas partes de la pintura y se inicia en la parte alta con un intenso azul, concluyendo en la línea del horizonte con un tono más rojizo, otorgando a la composición un ambiente de ensoñación poética ajeno hasta entonces a la pintura de Lorena." 

 "John Smith (1837), Marcel Roethlisberger (1961) y con ellos toda la crítica posterior, han dedicado múltiples argumentos a probar que esta pintura había sido concebida como pareja del Embarco de Santa Paula Romana (P2254), y que ambas se enfrentaban a la supuesta pareja formada por Moisés salvado de las aguas (P2253) y el Entierro de Santa Serapia (P2252). A favor de esta hipótesis alegaron una larga lista de contrastes que, pretendidamente, constituyen pruebas irrefutables de la conveniencia de establecer dicha asociación. No obstante, son muchos más los argumentos que pueden esgrimirse en favor de un emparejamiento distinto, que relaciona, por una parte, a las dos santas del cristianismo primitivo (Paula Romana y Serapia), y por otro las dos escenas bíblicas (Tobías y Moisés). En favor de este emparejamiento habla, en primer lugar, el carácter especular de las composiciones, donde los elementos principales que se observan en un cuadro encuentran su equivalente en su pareja. Así, en favor de esta asociación de los cuadros de Tobías y Moisés puede alegarse la semejante disposición de las figuras que intervienen en la narración, en un plano único, próximo al espectador; la existencia de un río que discurre en diagonal; la incorporación en ambas composiciones de elementos menores que humanizan el paisaje, como el torreón o el puente; la línea del horizonte, situada a la misma altura en ambos casos y, finalmente, las masas arbóreas que cerrarían sus extremos. Los elementos principales que definen esta composición no se encuentran en obras anteriores o posteriores de este artista, a excepción de la torre ruinosa que se observa en la margen izquierda del río, también visible en su Paisaje con la Huida a Egipto (1639, Notre Dame, Ind., University Art Gallery; Roethlisberger 1961). Lorena trató en escasas ocasiones el tema de Rafael y Tobías y nunca como aquí se presenta, el momento en el que el niño arranca las entrañas del pez en busca de los remedios para la enfermedad del padre. En ocasiones posteriores, este y otros temas semejantes (Agar y el ángel, San Juan Bautista entre ángeles) fueron abordados por el artista francés de manera más amable, en ocasiones como un auténtico paisaje pastoril, de forma más próxima a su sensibilidad artística. Como sucede con el resto de las pinturas correspondientes a la llamada segunda serie para el Palacio del Buen Retiro, se conserva en el Liber Veritatis (núm. 50) un dibujo que apenas presenta variantes respecto al cuadro del Prado. Porta una inscripción en la que se hace constar que se trata de un encargo para Felipe IV. A pesar de las vacilaciones que muestran los inventarios históricos del Museo del Prado, no hay razón alguna para dudar de la atribución a Lorena de las figuras.

La formidable campaña de adquisiciones de obras de arte organizada por el conde-duque de Olivares en los años cuarenta del siglo XVII para decorar los amplios espacios del palacio del Buen Retiro de Madrid incluía un número muy notable de paisajes. No podemos precisar cuántos de ellos, poco menos de doscientos, fueron comprados en Flandes o en España, ni cuáles procedían de colecciones particulares o de otros Reales Sitios, pero podemos establecer con certeza, gracias a las obras que se conservan en el Museo del Prado y a los documentos localizados hasta la fecha, que el palacio del Buen Retiro se enriqueció con numerosos paisajes pintados para la ocasión por artistas activos en Roma.

Se encargó como mínimo, una serie de veinticuatro paisajes con anacoretas y una decena de paisajes italianizantes, obras de gran formato realizadas por diferentes artistas. Sólo una parte de estas pinturas han llegado hasta nosotros y en la actualidad se conservan principalmente en el Museo del Prado."

"Encargadas entre 1633 y 1641 en Roma, estas pinturas de paisaje componían, una vez expuestas en el Buen Retiro, una temprana antología de ese nuevo pintar del natural que, en años venideros, exportaría a gran parte de Europa una nueva sensibilidad hacia los efectos lumínicos y la atmósfera de la campiña romana, lo que representaba uno de los muchos aspectos de la clasicidad "
(Texto extractado de Úbeda de los Cobos, A.: Roma: Naturaleza e ideal. Paisajes 1600-1650, Museo Nacional del Prado, 2011, p. 198; Capitelli, G. en Úbeda de los Cobos, A.: El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, p. 241).
"El Arcángel Rafael y Tobías". Claudio de Lorena
(1639 - 1640). Óleo sobre lienzo, 211 x 145 cm. Museo del Prado. Madrid.

De Claudio de Lorena (1604/1605–1682) - Galería online, Museo del Prado, Dominio público, $3


lunes, 1 de febrero de 2016

"Las Meninas" de Picasso

 (Las Meninas es una serie de 58 cuadros que Picasso pintó en 1957. Esta suite se conserva íntegra en el  Museo Picasso de Barcelona)

 Picasso era Picasso y no se andaba por las ramas. La pintura consiste también en sensaciones, estímulos, estados de ánimo. La tristeza, la alegría, la desazón, la angustia, la esperanza, la libertad, la plenitud, todo se puede expresar mediante la paleta de muy diversas maneras. Con idénticos propósitos puede salirle al ser humano una pintura románica, una pintura rupestre, un cuadro cubista o la Capilla Sixtina. Y no dejan de ser obras maestras. Velázquez pintaba en el siglo XVII y Picasso en el siglo XX. El malagueño, en su calidad de Gran Demiurgo de la Historia Universal del Arte, posaba su mirada en una obra del pintor de cámara de los Austrias, procesaba el mensaje, lo codificaba, lo encriptaba, lo descodificaba, lo desencriptaba “et... voilà”  Cuando éramos estudiantes, algunas noches íbamos de intelectuales y entre gin-tonic y gin-tonic nos pasábamos las horas discutiendo sobre la definición y los límites del arte. Casi nunca nos poníamos de acuerdo.

Las Meninas. (1957). Pablo Picasso. Museo Picasso de Barcelona