miércoles, 27 de abril de 2016

"En vue". Vicente Palmaroli González (1834-1896)



Vicente Palmaroli. “En vue”
1880. Óleo sobre tabla, 43 x 22 cm. Museo del Prado

La joven que protagoniza este cuadro era consciente de que habitaba en la más absoluta modernidad. Como ahora decimos, "estaba a la última". Era, además, una conspicua representante de una clase social que tenía a gala no claudicar ni desertar en modo alguno de ninguna de las manifestaciones de elegancia que correspondieran a cada momento, a cada situación, a cada escenario de los que la jornada deparara.
 ¿Que se trataba del petit-déjeuner? ¿Un cokctail  matinal? ¿ Promenade a media tarde? Cada una de estas situaciones tenía su casuística y su liturgia y por tanto tenían que ser correspondidas con la distinción y el refinamiento que los diversos protocolos dictaminaran.
 La elegante joven, vestida comme il faut, después de un rato de lectura junto al mar en una de las inabarcables playas de Normandía, ha decidido mirar el horizonte con los prismáticos. Quizá sean los mismos que usará desde algún palco en alguno de los estrenos de la rentrée. Tampoco lo podría yo jurar.
 Es posible que en esos veraneos normandos, en las playas de Trouville-sur-mer, coincidiera con Marcel Proust, Gustave Flaubert o Claude Monet. Y es que el lugar estaba muy de moda.
 Francia llevaba casi diez años curando las dolorosas heridas provocadas por la humillante derrota sufrida en la guerra franco-prusiana, derrota que había provocado el advenimiento de la III República y la debacle del Segundo Imperio. Mientras tanto, la elegante joven miraba hacia la lejanía con sus prismáticos.

“Establecido en París desde 1873, Palmaroli desarrolló un tipo de pintura de género que le proporcionó un extraordinario éxito. Esta refinada tabla, la versión más depurada de un asunto que repitió en varias ocasiones, es reflejo de sus propios veraneos en la localidad francesa de Trouville-sur-Mer (Normandía) y muestra del entorno sofisticado que le rodeaba. La elegante y estilizada joven está representada en el momento en que ha abandonado la lectura para mirar a algún punto con sus prismáticos. El color negro de éstos, así como el de la sombrilla que porta, contrasta con la gama cromática en tonos pastel que domina la composición y que dota a la obra de un carácter delicado y preciosista, potenciado por el tipo de pincelada rápida, con poca materia pictórica, que recuerda a los apuntes realizados a plein air”. 
 (Texto extractado de “La Belleza Cautiva. Pequeños tesoros del Museo del Prado”. Museo Nacional del Prado, Obra Social la Caixa, 2014, p. 212)


"Palmaroli y González, Vicente
Zarzalejo, Madrid, 5.9.1834 - Madrid, 23.1.1896

Vicente Palmaroli y González, pintor español. Director del Museo del Prado de 1894 a 1896. Hijo de un litógrafo italiano, el pintor madrileño se formó en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Academia de San Fernando a partir de 1848. Sucedió a su progenitor (1853) en la plaza de litógrafo del Museo creada expresamente para él por el rey consorte Francisco de Asís con el apoyo de José de Madrazo (1849). En 1857, su asignación de "litógrafo de cámara excedente del Real Museo" le permite marchar a Italia a continuar su formación, acompañado de Eduardo Rosales y Luis Álvarez Catalá. A la vuelta de su mismo periplo presenta en la Exposición Nacional de 1862 dos pinturas fruto de su experiencia italiana: "Sacra Conversazione" (Palacio Real de Aranjuez), que le vale una medalla de segunda clase y una "Pascuccia", con la que consigue la de primera clase. Desde sus primeras obras, Vicente Palmaroli comienza a separarse de la estética oficial de su tiempo, encaminándose hacia planteamientos mucho más intimistas, de plástica muy depurada e inspirados en motivos contemporáneos e incluso cotidianos. Vuelve a Italia en 1863, donde permanecerá hasta 1866. Su experiencia de esos años se condensa en "El sermón de la capilla Sixtina" (Caja Duero, Salamanca), obra de un enorme éxito es primera medalla en la Nacional de ese año y goza de muy buena crítica en París precisamente por su modernidad plástica y por el planteamiento del asunto. De esa época de esplendor y madurez pictórica son algunos de sus mejores retratos, como el "Retrato de doña Hersilia Castilla" (Prado) o el "Retrato de la infanta Isabel de Borbón" (Palacio Real de Madrid). A partir de entonces, casado y establecido ya en la corte, realiza sin mucha fortuna algunas pinturas de historia, como "La batalla de Tetuán" (Museo del Ejército, Madrid) o "Los fusilamientos del tres de mayo en la montaña del Príncipe Pío" (Ayuntamiento de Madrid) de un impostado dramatismo, con la que consigue su tercera medalla de primera clase, y el año siguiente, en 1872, es nombrado académico de San Fernando. Desde 1873 Palmaroli se instala en París, y allí desarrolla amplísimamente su faceta como pintor de tableautins durante diez años, al término de los cuales es llamado a Roma como director de la Academia de España. En la Ciudad Eterna continúa con el mismo género de inspiración anecdótica, del que son muestra excepcional algunas de las obras que conserva el Museo del Prado, como "El concierto o Confesión". Ocupa desde 1894 (por Real Orden de 22 de junio) hasta su muerte el puesto de director del Museo del Prado. Al final de su vida, su pintura, se aproxima cautelosamente al simbolismo en obras tan significativas como su "Martirio de Santa Cristina". En función de este cargo Palmaroli hace traer de Sevilla "Las Marías en el Sepulcro", de Federico de Madrazo, para honrar su memoria exponiéndolo en el Museo. Su gran deterioro hace precisa una importante restauración previa. Se realizan una serie de obras y reparaciones en el edificio del Museo: la instalación de calefacción queda suspendida y en estudio, mientras no se produzca la sustitución de las cubiertas de madera por otras metálicas. Por su parte, para evitar incendios, Palmaroli propone la ampliación de los pabellones laterales de Jareño para trasladar allí las viviendas de empleados (proyecto del arquitecto Fernando Arbós, junio de 1895). También, a instancias de Palmaroli (minuta 28 de julio de 1894) que alega la necesidad de controlar la calidad de las donaciones, una Real Orden (12 de agosto de 1894) decide que en lo sucesivo éstas sean examinadas por una comisión del Museo (director, secretario y conservador), antes de su aceptación. Con Palmaroli los fondos del Museo aumentan considerablemente, aunque la mayoría de las obras incorporadas pasan pronto al Museo de Arte Moderno o a distintas dependencias oficiales de Madrid o provincias. Durante su mandato se adquieren las siguientes obras: "Las dos reinas, María Cristina y su hija Isabel II, revistando las tropas", de Mariano Fortuny, comprado a Raimundo de Madrazo; diez paisajes, de José Giménez Fernández; "Un senador veneciano", de Palma el Joven; treinta y tres óleos de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895, entre ellos "¡Aún dicen que el pescado es caro!" (Joaquín Sorolla), "Lago de Como" (Eliseo Meifrén), "Lazo de unión" (Cecilio Pla) y "Garrote vil" (Ramón Casas); y una serie de esculturas de la misma exposición, entre las que figuran "Tulia", de Agustín Querol, y "Lucio Anneo Séneca", de Mateo Inurria, pero no el "Trueba", de Mariano Benlliure, propuesto por Palmaroli. Se reciben como donación y legado las siguientes obras: "La infanta María de la Paz de Borbón, hija de Isabel II", de Franz von Lenbach, del Ayuntamiento de Madrid; treinta óleos de la marquesa viuda de Cabriñana, entre ellos: "La Virgen y el Niño entre dos ángeles" (Hans Memling), "En el prado" (Paulus Pietersz Potter), "Cervantes y don Juan de Austria" (Eduardo Cano de la Peña) y "Molino holandés" (Carlos de Haes). "El majo de la vihuela" y "Alegoría de caza", de Goya, enviados por Raimundo de Madrazo; "Retrato de don Antonio Mediano", de Ulpiano Checa, legado por el retratado; y el legado de Federico de Madrazo, consistente en la obra El pintor y grabador Perugino Sensi, dos estudios de cabeza para Inmaculada, más treinta y ocho retratos a lápiz; además de una vidriera artística, "Homenaje a Holbein", donada por su autor, el artista bávaro Carl de Bouché, y colocada por Palmaroli en su propio despacho (Pérez Morandeira,R. En: E.M.N.P, 2006, Tomo V, p. 1663-1665)." (Fuente : www.museodelprado.es)




sábado, 23 de abril de 2016

Vaselina salicílica al 10% Urea al 10% c.s.p. 100 g.

Esta semana me ha tocado hacer una nueva Fórmula Magistral en la farmacia.

 ¿Os acordáis de cuando Azarías- Paco Rabal, en los Santos inocentes se orinaba en las manos al amanecer para calentárselas?. Quizá sin saberlo estaba utilizando una sustancia que, dermatológicamente hablando, le iba muy bien: la Urea.

  Ésta es la documentación de la Fórmula elaborada:

  Ácido salicílico............10 g
  Vaselina filante.............45 g
  Agua bidestilada..........10 g
  Urea (Carbamida).........10 g
  Lanolina.......................25 g

MÉTODO DE ELABORACIÓN Y SU REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA.
Referencia bibliográfica: Formulario Nacional. 1ª Edición. Pág. 147.

MODUS OPERANDI -
 Se disuelve la urea en el agua y se pone al baño maría junto con la lanolina, cuando alcanzan la misma temperatura se homogeniza la fase acuosa en la oleosa. A la par se prepara la vaselina salicílica y se homogeniza todo después previamente enfriada la lanolina.

CONTROLES ANALÍTICOS A EFECTUAR, MÉTODOS SEGUIDOS Y LÍMITES ESTABLECIDOS.-
Control de las características organolépticas. Crema amarillenta sin grumos

MATERIAL DE ACONDICIONAMIENTO NECESARIO.-
Plástico blanco opaco.

UTILLAJE -
Báscula, espátulas, mortero, vaso de precipitado, matraz, pipeta, varilla.

CONDICIONES DE CONSERVACIÓN. –
Conservar en lugar fresco y seco.

CADUCIDAD.-
3 meses.















  

jueves, 21 de abril de 2016

"El matrimonio Arnolfini". Jan van Eyck.



De Jan van Eyck (hacia 1390–1441) - Web site of National Gallery, London, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11343084

Algunas de las muchas consideraciones que se pueden realizar acerca  esta obra maestra:

 -Hasta el Concilio de Trento, para la Iglesia estaba permitida la celebración del sacramento del matrimonio en ausencia del sacerdote e incluso de los testigos. Ni siquiera se requería como escenario de dicho acto ningún tipo de lugar consagrado.
 -Las ciudades -repúblicas del norte de Italia de la época, merced a su floreciente comercio gozaban de un poderío económico que les impulsaba a establecer delegaciones y sucursales bancarias en las industriosas poblaciones de la Europa septentrional.
 -El empleo de espejos llamados “brujas”, como el que aparece en esta obra al fondo, era un indicador del estatus social y económico de sus propietarios.
 -Velázquez, como conservador de las colecciones reales de los Austrias, tuvo posiblemente acceso al conocimiento de dicha pintura. Es probable que la genial clave pictórica que utiliza para resolver su obra “Las meninas” estuviera inspirada en el mismo efecto empleado por Jan van Eyck en este cuadro, con la imagen de unos testigos que no aparecen en la escena pero sí se reflejan en la “bruja” que hay en la pared del fondo.

["Una pareja vestida de manera aristocrática y lujosa en una estrecha habitación burguesa, en la que hay chanclas y zuecos dispersos aquí y allá. La cola,  artístiscamente doblada, reposa sobre el suelo de madera y no sobre relucientes baldosas de mármol de un palacio. Muchas cosas en este cuadro resultan contradictorias, parecen misteriosas.
 Se pintó en 1434 en Brujas, el enclave comercial más importante del norte de Europa. De Rusia y Escandinavia llegaban la madera y las pieles; de Génova y Venecia, la seda las alfombras y las especias; de España y Portugal, los limones, los higos y las naranjas. Brujas era un núcleo urbano rico, "la ciudad más famosa del mundo por las mercancías con las que comerciaba y por los mercaderes que en ella vivían". Así al menos la describe Felipe el Bueno, duque de Borgoña de 1419 a 1467. Era la ciudad portuaria de su propio reino, Borgoña, que se extendía desde el mar del Norte hasta la frontera suiza y que fue durante siglos el país más poderoso de Europa. Sus duques poseían muchas residencias, una de ellas en Brujas. Amaban el lujo y, como Felipe el Bueno, sabían que el poder de Borgoña se basaba en la laboriosidad de sus ciudadanos, sobre todo en el comercio y en la industria textil de las ciudades flamencas; por ese motivo, las hacía partícipes y favorecía el bienestar de sus habitantes.
 El matrimonio del cuadro de Van Eyck es exponente de la riqueza de Brujas. Los ropajes sobre todo evidencian que se trata de una pareja adinerada. El vestido de la mujer está adornado con armiño y la cuidada colocación de los pliegues visibles remite a la ayuda de una camarera. Por otra parte, para que la señora pudiera andar alguien tenía que sujetarle la cola, y moverse con un vestido semejante requería un cierto entrenamiento que sólo podía proporcionarse en círculos aristocráticos.
 El hombre lleva una valiosa capa de terciopelo, orlada o incluso forrada de nutria o de marta. La capa, al dejar los pies en libertad y estar abierta por los lados, permitía el movimiento, la actividad. Que este hombre no forma parte de la aristocracia lo demuestran los zuecos de madera colocados delante de él, ya que están reforzados para no ensuciarse al caminar por la calle. Los grandes señores no necesitaban zuecos. Iban a caballo o se hacían llevar en sillas de manos.
 Van Eyck no dejó constancia del nombre del retratado ni en el cuadro ni en ningún documento. Apareció por primera vez en un inventario, 100 años después de haberse pintado: "Una tabla grande. Hernoult le Fin con su mujer en una habitación". Hernoult le Fin era la versión francesa del apellido italiano Arnolfini. Los Arnolfini pertenecían a una familia de comerciantes y banqueros de Lucca, que tenían por entonces delegación en Brujas.
 Este hombre de negocios extranjero vivía, por tanto, en Brujas envuelto en un lujo aristocrático; poseía alfombras orientales, una araña y un espejo; al menos la parte superior de la ventana estaba acristalada y tampoco faltaban en casa las costosas naranjas. Pero su habitación era estrecha como las de los burgueses y dominada por la cama, como en todas las estancias privadas. Durante el día se recogían las cortinas y se sujetaban en la parte superior. Era normal sentarse en el borde de la cama y también recibir a las visitas tumbado sobre el lecho. Por la noche se corrían las cortinas y surgía así un cuarto nuevo, una habitación dentro de la habitación. En las ciudades-Estado italianas se permitía a los burgueses habitar en palacios siempre que pudieran costeárselo; en la Borgoña de la época de Van eyck no era corriente. Solo uno debió de hacerlo en Brujas: un italiano paisano de los Arnolfini, el representante del poderoso banco florentino de los Médicis."

  
 La "bruja" abre nuevas perspectivas
 "De la pared del fondo de la habitación cuelga un espejo, situado en el eje central del cuadro. El marco está adornado con 10 medallones que representan las estaciones del vía crucis. Un espejo de cristal en un hogar burgués era algo infrecuente en la época de Van Eyck; normalmente se usaba, en la medida de los posible, metal pulido. Los espejos de cristal solo se encontraban en las posesiones de los monarcas y se consideraban un objeto precioso puesto que su fabricación no siempre resultaba fácil: la luna de cristal se resquebrajaba al entrar en contacto con el metal líquido ardiente. Más adelante se inventó una mezcla de mercurio que se aplicaba en frío. Pero los vidrieros de los Habsburgo habían probado con éxito una solución intermedia: vertían una mezcla de metales no tan caliente en una bola de cristal y obtenían así un espejo convexo como el que cuelga en casa de los Arnolfini. 
 Estos espejos curvos eran más asequibles que los planos. En Francia los llamaban "brujas"porque aumentaban el ángulo de visión de una manera misteriosa.: en este cuadro, el observador puede ver las vigas del techo de la habitación y descubrir una segunda ventana; por así decirlo, observa por detrás de sí mismo otra habitación y allí donde está él descubre en el espejo dos figurasque entran en la estancia. Doscientos años más tarde, Velázquez repitió el efecto en Las meninas con un espejo plano. Este pintor era el conservador de las colecciones reales de la corte española, en las que probablemente figuraba el cuadro de Van Eyck."


Una ceremonia en privado
 "La mujer pone delicadamente la mano derecha sobre la mano izquierda del varón. Este roce parece festivo y el pintor lo ha situado casi en el centro del cuadro, dándole así un significado especial De hecho, los dos protagonistas parecen festejar algo en su entorno cotidiano, ya que la cola de la mujer está cuidadosamente colocada y el hombre levanta la mano derecha para hacer un juramento. En la época de Van Eyck, darse las manos y hacer un juramento eran indicios claros de boda.
 En el siglo XV  no se necesitaba  ni sacerdote ni testigos para formar un matrimonio cristiano y civil; el acto se podía realizar en cualquier parte, incluso en una estancia privada, como en este caso. No eran los sacerdotes los que impartían el sacramento del matrimonio, sino los propios esposos. En todo caso, los recién casados iban a misa juntos a la mañana siguiente, acto con el que daban a conocer públicamente el enlace, pero que no era obligatorio. 
 Hasta el concilio de Trento, que tuvo lugar unos 100 años más tarde, la Iglesia no impuso la presencia de un sacerdote y dos testigos en los esponsales. Y lo hizo no por razones religiosas, sino para dificultar el mal uso y el engaño. Pero incluso entonces, la ceremonia no tenía lugar ante el altar sino como mucho delante de la puerta de una iglesia. 
 La presencia de testigos  no era obligatoria en el enlace matrimonial, pero son ellos los que se  reconocen claramente en el espejo, porque se necesitaban para otra formalidad frecuente entre los cónyuges con fortuna, como los de este cuadro: la acreditación del contrato matrimonial escrito, que reglamentaba las condiciones económicas y tenía que ser firmado por dos testigos.
  Es posible que el contrato financiero fuera especialmente importante en el caso aquí representado, ya que es evidente que se trata de un enlace "de la mano izquierda". El hombre toma la mano de su mujer con la suya izquierda y no con su derecha, tal como era costumbre. Este tipo de matrimonio estaba reservado a los esposos que procedían de distinta clase social y se siguió practicando ocasionalmente en las casas reales hasta el siglo XIX. Para ser exactos, siempre era la mujer la que procedía de una clase social inferior, y debía renunciar a todos los derechos de herencia para ella y sus hijos. En caso de que no hubiera descendencia, tenía asegurada una pensión de viudedad. Esta pensión, o mejor dicho el certificado correspondiente, se entregaba a la mañana siguiente; era la morgengabe ("regalo matinal"), una palabra germánica de la que ha derivado la designación de estos enlaces como matrimonios morganáticos.
  La novia del cuadro no lleva un vestido blanco, pues esta costumbre no se introdujo hasta la segunda mitad del siglo XIX, sino que se casa con un suntuoso ropaje festivo. El vientre abultado no alude necesariamente a un posible embarazo, sino que representa más bien el ideal de belleza del Gótico tardío, al que también corresponden los pechos pequeños sujetos muy arriba. También la gran cantidad de tela usada en la confección del vestido estaba de moda: era el estilo representativo propio del reino borgoñón, aunque no solo de este. Las mujeres ataviadas con tejidos tan abundantes y casi siempre con grandes tocados fueron comparadas por sus coetáneos con barcos con las velas desplegadas. Un francés malicioso señaló incluso que no se podía distinguir a las "vacías" de las embarazadas.
  La mujer del cuadro de Van Eyck era probablemente muy joven. El monstruo tallado que se ve por encima de su mano forma parte de un banco situado junto a la pared del fondo, y recuerda a los seres fabulosos de las gárgolas de las catedrales. Al igual que el aspecto de la novia, son características de la época del Gótico."]
  (Los secretos de las obras de arte. Rose-Marie & Rainer Hagen. Editorial Taschen)
                                                                                   
                                                                                     (Continuará)

"El matrimonio Arnolfini" (1434). Jan van Eyck.
Óleo sobre tabla. National Gallery. Londres

  
                                                                                                 
  

miércoles, 20 de abril de 2016

Maria del Mar Bonet y Javier Mas. "Bir-Demet Yasemen"

 Javier Mas es un gran compositor y un instrumentista portentoso. Aquí acompaña a Maria del Mar Bonet.  Mejor sería decir que es ella quien lo acompaña a él en esta impresionante interpretación. El solo que se marca es antológico.



martes, 19 de abril de 2016

Jean-Léon Gérôme. “Mercado de esclavos en Roma”


¿Cómo resistirse a la cruda sensualidad que emana de esta obra del pintor academicista Jean-Léon Gérôme?  El tema del mercado de esclavos era uno de los más prodigados por este artista francés en su serie de obras que recrean la Antigüedad Clásica. Con ellas proyecta su personal mirada sobre un mundo pagano y antiguo muy en concordancia con la corriente historicista que imperaba en la pintura de su época. La crudeza explícita que se muestra en algunas escenas, como la que se representa en esta obra,  fue motivo de no poco escándalo en numerosos sectores del público que asistía a sus exposiciones con el consiguiente ataque por parte de algún sector de la crítica. 
 A pesar de todo,  Jean-Léon Gérôme  fue considerado uno de los grandes de su tiempo. Siempre siguió con su estilo academicista y desarrolló su obra ignorando todos los movimientos pictóricos emergentes, como el Impresionismo, que marcarían el devenir de la pintura moderna.

Jean-Léon Gérôme - “Mercado de esclavos en Roma” (h. 1884) 
Óleo sobre lienzo, (64 x 57 cm). Walters Art Museum. Baltimore

lunes, 18 de abril de 2016

Vermeer. "El Arte de la Pintura",



 Al margen de cámaras oscuras hay que reconocer que Vermeer tiene un toque muy peculiar y diferente. Algo así como una poesía de lo cotidiano. Su obra toca alguna que otra fibra y te invita a quedarte a vivir  dentro de sus cuadros, en esas atmósferas tan serenas. Y es que el Tiempo, en esas escenas de interior, tiene una sustancia especial, algo así como la expresión de que es posible la felicidad  en los actos más sencillos de la vida diaria, en esos hogares donde la quietud impone su ritmo en el ámbito y la  existencia de los protagonistas de los cuadros.  En fin. 
 El maestro de Delft consideraba El Arte de la Pintura como una de sus obras más valiosas. Este cuadro era algo así como una declaración de principios del pintor sobre la trascendencia de su ejercicio artístico. Tanto aprecio le tenía que se resistió como pudo a ponerlo en venta, por más dificultades económicas que pasara su familia. Su esposa, Catharina Bolnes, comprendía tan bien los sentimientos de su marido que cuando éste falleció en 1675 decidió poner la propiedad del cuadro a nombre de su suegra, María Thins, para sortear el acoso de los acreedores y evitar posibles embargos. Sin embargo, esta maniobra fue considerada finalmente fraudulenta y parece ser que esta magna obra fue  subastada en mayo de 1677. 
 Desde entonces  podemos decir que se le pierde la pista ya durante todo el siglo XVIII, y emerge a la vista de la investigación histórica en 1803, con la particularidad de que aparece atribuida a otro pintor, el también holandés Pieter de Hooch, y formando parte de la colección de un tal Gottfried van Swieten, hijo de un prohombre de la Corte de la emperatriz María Teresa de Austria. 
  Pero diez años más tarde pasó a ser propiedad del conde Johan Rudolf Czernin (1757-1845), noble que la destinó a prestigiar su colección de pinturas -  ya bien surtida, por cierto, de obras maestras- de su palacio de Viena. Tras el fallecimiento de este aristócrata austríaco, su galería fue abierta al al público por sus herederos y allí, en 1860, Vermeer recuperó la autoría de El Arte de la Pintura gracias a la investigación llevada a cabo por Thoré Bürger, en un clima entre la crítica de arte de paulatino aprecio de la obra del pintor de Delft, ya considerado como una cumbre del Seiscientos holandés. 
 El fallecimiento en 1932 del conde  Franz Czernin, propietario por aquel entonces de la obra, dio lugar a un farragoso litigio entre su hermano Eugen y su sobrino Jaromir. La tasación de ese cuadro estaba en torno al millón de schilling.  El valor del resto de las obras -entre las que se encontraban un tiziano y un durero- que componían la colección correspondía a la cuarta parte de esa cantidad. De esa manera el reparto testamentario del cuadro dio lugar a que cuatro quintos del mismo pertenecieran  a Jaromir y un quinto a Eugen.
 Todo se complicó cuando Jaromir se propuso ejecutar su herencia y vender la obra ante una oferta del estadounidense Andrew W. Mellon que ofreció un millón de dólares. Pero las leyes austríacas de protección del patrimonio artístico impidieron dicha venta y además consideraron en 1938 toda la Colección Czernin, junto a su propio palacio vienés, como una unidad indivisible.
 En 1938, por otra parte, los acontecimientos se precipitaron en Austria con su anexión (el Anschluss), el 13 de marzo, al III Reich alemán. Enseguida este cuadro se convirtió en una pieza codiciada por los jerarcas nazis y el propio Hitler entró en la carrera por conseguir esta obra enviando a Hans Posse, director de la pinacoteca de Dresde, para que negociara su adquisición. La cantidad solicitada, dos millones de marcos, pareció desorbitada y se desestimó su adquisición. En este caso no se daban las circunstancias para consumar de manera impune un expolio como los que se estaban dando en numerosos países ocupados por los nazis, merced a la ambición y la rapiña de gran parte de los componentes de sus élites.
 A continuación apareció en escena un nuevo comprador, un magnate de la industria tabaquera, originario de Hamburgo, llamado Philipp Reemtsma, que venía avalado por el mismísimo mariscal Göring. La oferta era de 1,8 millones de marcos. Jaromir accedió a su venta por esa cantidad, pero una orden procedente de la Cancillería del Reich prohibió la salida de Viena de la obra sin el permiso expreso del propio Führer.
 Finalmente se consiguieron desbloquear las negociaciones entre los representantes de Hitler y el conde austríaco y por 1,65 millones de marcos, el 11 de octubre de 1940, fue enviado el cuadro a Berlín.
 Pero a finales de 1943, y para protegerlo de los bombardeos aliados, nuevamente el cuadro hubo de trasladarse, junto a otras muchas obras de arte, a los túneles de las minas de sal de Altausse.
 El final de la II Guerra Mundial trajo consigo un nuevo y definitivo destino para esta obra maestra de la pintura. Así, tras ser ser recuperado por el ejército americano, El Arte de la Pintura fue entregado para su custodia definitiva al  Kunsthistorisches  Museum de Viena, donde ahora se puede disfrutar.
                                               

 El Arte de la Pintura. (1666-1668). Jan Vermeer van Delft.
Óleo sobre lienzo. Kunsthistorisches Museum. Viena



 

Boucher. “Desnudo en reposo: retrato de Mademoiselle Louise O'Murphy” (1751)



 Boucher es un proverbial ejemplo de ese siglo XVIII  frívolo, galante y aparentemente superficial que sin embargo maduraba las ideas y los paradigmas que iban a servir de detonante de la Revolución Francesa y las posteriores revoluciones decimonónicas. 
 En esta pintura, como en otras de sus obras, se aprecia esa forma amable y voluptuosa de describir los distintos temas que plasmaba en sus lienzos, impregnados del espíritu  rococó. Aquí yo diría que la sensualidad de la muchacha se acompaña de una excitante mezcla de ingenuidad y picardía. Y su identidad ha dado para diversas especulaciones: que si el rostro era el de su propia mujer...que si las nalgas eran las de Madame de Pompadour, su protectora ...

Desnudo en reposo: retrato de Mademoiselle Louise O'Murphy (1751).  Alte Pinakothek de Múnich