lunes, 30 de mayo de 2016

Los atardeceres de Turner y la erupción del volcán Tambora.


By J. M. W. Turner - Tate Gallery, 2012-03-26, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=18842231

J.M.W. Turner. “Canal de Chichester”. Tate Gallery. Londres

[“En 1815, en la isla indonesia de Sumbawa, una bella montaña, inactiva durante mucho tiempo, llamada Tambora, estalló espectacularmente, matando a 100.000 personas en la explosión y en los tsunamis relacionados. Nadie que esté hoy vivo ha presenciado jamás una furia tal. Lo de Tambora fue algo mucho mayor que todo lo que haya podido experimentar cualquier ser humano vivo. Fue la mayor explosión volcánica de los últimos 10.000 años, 150 veces mayor que la del monte St. Helens, equivalente a 60.000 bombas atómicas del tamaño de la de Hiroshima. (...).
 Se habían esparcido por la atmósfera 240 kilómetros cúbicos de ceniza humeante, polvo y arenilla que oscurecían los rayos del Sol y hacían que se enfriase la Tierra. Las puestas de Sol eran de un colorido insólito pero empañado, algo que captó memorablemente el artista J.M.W. Turner.
 Ni llegó la primavera ni calentó el verano. 1816 pasaría a conocerse como el año sin verano. No crecieron los cultivos en ninguna parte. En Irlanda, una hambruna y una epidemia de tifus relacionada mataron a 65.000 personas. En Nueva Inglaterra, el año pasó a llamarse Mil Ochocientos Hielo y Muerte. Las heladas matutinas duraron hasta junio y casi ninguna semilla plantada creció. (...).
 Fue en todos los  aspectos un año horrible, casi con seguridad el peor de los tiempos modernos para los campesinos.

    “Yo tuve un sueño, que no era un sueño.
    El luminoso sol se había extinguido y las estrellas
    vagaban sin rumbo...”     
                                        Lord Byron, Darkness

(...). Fue esa penumbra sepulcral la que indujo a Lord Byron a escribir esos versos que hemos citado”]     
                 Bill Bryson. “Una breve historia de casi todo”.
         

sábado, 28 de mayo de 2016

Tintoretto. "El Lavatorio"



De Tintoretto - http://www.museodelprado.es/imagen/alta_resolucion/P02824.jpg, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16957833

 Es esta  una obra en la que Tintoretto muestra un gran alarde técnico y se hace eco de las teorías espaciales que reinaban en la pintura veneciana desde los años treinta del siglo XVI. Es de apreciar, pues, el magistral manejo de las perspectivas y de las diagonales. El escorzo de la mesa y el enlosado del suelo serían, por ejemplo, elementos que acentúan esa sensación de profundidad.  Esta técnica depurada se extiende también al tratamiento de las figuras humanas que aparecen en posturas ciertamente forzadas.
 Hay que tener en cuenta, por otra parte, que hay un cierto descentramiento en la escena narrada en esta pintura. Los actores del episodio principal, Cristo y San Pedro, están muy a la derecha del cuadro. Esto se explicaría por el hecho de que la ubicación primera de esta obra tendería a propiciar una visión lateral de la misma, desde el lado derecho. Esto justificaría también la existencia de unos espacios muertos dentro de la representación que desaparecerían ante la contemplación sesgada, desde la derecha, de todo el conjunto.
 Por otra parte, al fondo se pueden contemplar unas arquitecturas que dan grandiosidad a la narrativa de esta obra. Aparece también lo que se asemejaría a un típico canal veneciano con una góndola. 


 ["En 1547 la Scuola del Santísimo Sacramento de la iglesia de San Marcuola en Venecia encargó a Jacopo Tintoretto El Lavatorio y una Última Cena, aún «in situ». Estas «scuole» estaban dedicadas a fomentar el culto a la Eucaristía, y en sus reuniones, el guardián ofrecía a los cofrades agua bendita, imitando el gesto de Jesús al lavar los pies a los apóstoles. Esta exaltación de la humildad era recurrente en textos devocionales de la época como I Quattro libri de la humanita di Christo de Pietro Aretino (1539), cuya recreación del lavatorio es más evocadora que el relato evangélico (Juan, 13, 12-15), que no dice que los apóstoles introdujeran los pies en una jofaina, o que el paño utilizado por Cristo fuera blanco en alusión a su pureza; lo que sugiere un conocimiento del texto de Avetino por Tintoretto, que en 1545 había pintado para el escritor. El lavatorio delata asimismo la afinidad de su autor con los «poligrafi», escritores populares que asumían un distanciamiento irónico de la alta cultura, perceptible en la confluencia de una profunda religiosidad con situaciones no exentas de humor, como el esfuerzo de algunos apóstoles por desprenderse de las calzas. El lavatorio es fruto de un concienzudo proceso creativo. Tras trazar el escenario, Tintoretto introdujo los personajes pensando en el punto de vista del espectador. Ello explica que, si bien al contemplar frontalmente el lienzo los personajes aparecen distribuidos aleatoriamente, la impresión cambie al mirarlo desde la derecha, desde una posición similar a la de la feligresía en San Marcuola. Desaparecen así los espacios muertos entre las figuras y el cuadro se ordena a lo largo de una diagonal que, partiendo de Cristo, prosigue por la mesa en la que aguardan turno los apóstoles para acabar en el arco al fondo del canal. Ello explica además la ubicación de los actores principales de la escena, Cristo y San Pedro, en el lateral derecho del lienzo. El lavatorio ilustra la nueva concepción espacial que irrumpió en la pintura veneciana en la década de 1530 por influjo del manierismo toscano y la presencia en Venecia de Sebastiano Serlio, de cuyo Secondo libro di perspettiva (París 1545) derivan el fondo arquitectónico y el despiece octogonal del pavimento. De San Marcuola  El lavatorio pasó a la colección de Carlos I de Inglaterra, en cuya almoneda lo adquirió el 23 de julio de 1651 Houghton por 300 libras, revendiéndolo en 1654 a Alonso de Cárdenas por 325. Entregado a Felipe IV, el soberano lo destinó al Escorial, donde Velázquez lo situó en el centro de la sacristía, localización privilegiada que permitía una contemplación lateral del lienzo."]
(Texto extractado de Falomir, M.: La Almoneda del Siglo, Relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655. Museo Nacional del Prado, 2002, pp. 238-239)
 (Fuente: www.museodelprado.es)

El lavatorio. Tintoretto.
1548 - 1549. Óleo sobre lienzo, 210 x 533 cm.
Museo del Prado.. Madrid

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martes, 17 de mayo de 2016

Alma-Tadema. "Expectations". ("Expectativas"). (1885).



 Estos mármoles pintados por una mano que no parece de este mundo, esa luz de la mediterraneidad greco-latina, esa Antigüedad idealizada por los artistas decimonónicos prerrafaelitas de seguro que constituían el mejor antídoto, la mejor manera de fugarse de forma onírica de las fealdades, grisuras e injusticias que la Revolución Industrial de la época victoriana perpetraba de infame manera. 
 Alma-Tadema había recalado en Inglaterra huyendo de una  guerra franco-prusiana que incendiaba el Continente. En su nuevo destino triunfó de manera espectacular y creó maravillas como esta “Expectations” de 1885.
 En la brumosa Albión, circulando en un carruaje por una calle sucia y neblinosa, con miserables cubiles donde se hacinaban las primeras generaciones de proletarios generadas por la  industrialización salvaje, víctimas de la más innoble explotación del hombre por el hombre, imaginar una escena como la de esta obra de Alma-Tadema certificaba que podía existir otro mundo en que la belleza, con sus cánones e iluminaciones, nos podía salvar de todo el oprobio de que es capaz el ser humano. Podríamos casi decir que esa belleza en el fondo era una forma de ética, una forma de moral.
 Muchísimos años después, algunos herederos de esos inocentes, de esos proletarios que con su miseria y explotación levantaron el Imperio Británico, han conseguido arribar al fin a las costas luminosas del Mediterráneo que idealizó Alma- Tadema. Pero lo han hecho en forma de hordas ruidosas y alcoholizadas en vuelos de muy bajo coste.  

Lawrence Alma-Tadema. "Expectations". ("Expectativas"). (1885). Colección privada.

domingo, 15 de mayo de 2016

Gustave Coulbert. "El Mediterráneo en Palavas".


Una de las obras maestras de Gustave Courbet (Ornans, Francia, 1819-La Tour-de-Peilz, Suiza). Este cuadro ha sido comparado con algunas creaciones de Kaspar David Friedrich, el gran paisajista del Romanticismo alemán, por la carga dramática que supone enfrentar la pequeñez del hombre a la grandeza y desmesura de la Naturaleza, en este caso a la inmensidad del mar. 
 Efectivamente, es esta una temática muy propia del Romanticismo aunque el autor de esta obra esté considerado un apóstol del Realismo. Su influencia, por otra parte, sobre muchos pintores academicistas franceses fue innegable, a pesar de que algunos de ellos eran auténticos detractores suyos.

(¿A quien saluda efusivamente el solitario de la playa de Palavas? ¿Quién espera que rompa la línea del horizonte y se haga visible en la lejanía? ¿Acaso imagina que en lontananza aparecerán las velas de la nave que transporta al astuto guerrero que vuelve de la guerra de Troya y no termina de regresar  a su patria? ¿Piensa que puede ser una embarcación romana cargada de ánforas repletas de vino, aceite, o incluso garum, que al cabo de los siglos, si la mar traiciona y no llega a su destino, puede convertirse en un pecio digno de los mejores submarinistas?
 Ese mar fue cuna de los dioses. Y los humanos que soñaron tales deidades  alumbraron una civilización que irradió su sabiduría a todo Occidente. En esas orillas donde se pastoreaban las cabras el mármol forjaba toda una cultura donde  el pensamiento, las artes, las ideas, la curiosidad por la Naturaleza, alcanzaban cotas nunca conocidas hasta entonces. Grandes conquistas como la democracia, la libertad, los derechos del hombre, son el final de un duro camino que arrancó sus tímidos y balbuceantes pasos en  riberas de ese mismo mar que contempla fascinado el solitario de la playa de Palavas. Que nadie nunca nos robe lo que tanta sangre y tanta lucha costó a través de la Historia. Quien lo haga, maldito sea para siempre.)

El Mediterráneo en Palavas  ( 1854). Musée Fabre. Montpellier.

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 "Mira la sombra en la nieve, me dijo Courbet, lo azul que está... Esto no lo saben hacer los aspaventeros de nieve de la cámara". Esta observación del pintor, relatada por Castagnary, verdadera incitación a la pintura a partir del motivo, abre la vía a los ensayos impresionistas sobre las sombras coloreadas". (www.musee-orsay.fr)

 "Courbet, por un lado, con el estallido de su realismo, y por otra parte, Charles Daubigny y Harpignies, en el paisaje, con Corot y con la Escuela de Barbizon, presagian, en cierto modo, a Manet o a los impresionistas". (Historia del Arte. El Realismo y el Impresionismo. Editorial Salvat. Tomo 15)



["Fue en Ornans, pequeña ciudad situada en el corazón del Franco-Condado, que Gustave Courbet viene al mundo en 1819. Era el mayor y único hijo varón de una familia de cuatro niños; una familia unida y acomodada, gracias al importante patrimonio rural de su padre.
Durante toda su vida, Courbet demostró el afecto que sentía por los suyos, a los que realizó numerosos retratos, a veces en medio de los personajes de sus grandes composiciones. Ese mismo vínculo le une a su región natal, que le sirve de decorado para muchos de sus cuadros. A lo largo de su vida, Courbet visita los países nórdicos donde le admiran, vive en París, viaja a Saintonge, cuna de su amigo Castagnary, o a Normandía con el pintor americano Whistler, o también a Montpellier invitado por Bruyas, amigo y mecenas, pero siempre regresa al Franco-Condado.
Con una "inquebrantable confianza en sí mismo y una indomable tenacidad" (Castagnary), Courbet se lanza en una carrera artística prolífica que se articula entorno a cuatro periodos clave.

Los años de juventud (1833-1848)
Hacia la edad de catorce años, Gustave Courbet se sensibilizó con la pintura por medio del maestro Baud, un profesor de Ornans, quien fuera a su vez alumno de Gros. Instalado en Besançon a partir de 1837, el joven continúa su formación como émulo de David.
Courbet tiene veinte años cuando llega a París para matricularse en la facultad de Derecho, pero muy pronto el joven se desvía de esta dirección y prefiere acudir a los talleres de Steuben y de Suisse. Copia a los maestros del Louvre tales como Rembrandt, Hals, Rubens, Caravaggio o Ticiano y en la "galería española" de Luis Felipe, descubre a Velázquez o a Zurbarán, al que también admiraba Manet. Entre sus compatriotas, Courbet admira a Géricault y Delacroix, dos maestros románticos que utilizaron los grandes formatos para pintar episodios de la historia contemporánea.
A lo largo de este periodo, Courbet todavía sigue buscándose. En varias ocasiones, se retrata con énfasis (El desesperado, 1841; El hombre del perro negro, 1842; El hombre herido, 1844-1854; El hombre con cinturón de cuero. Retrato del artista, 1845-1846).
Más allá de las influencias de los maestros del pasado y de los románticos, ya afirma la ambición de desempeñar un protagonismo fundamental en la historia del arte a través de una pintura personal y sincera.

"ya que Realismo hay..." (1848-1855)
En 1848, Courbet, que hasta la fecha había hecho pocas exposiciones en el Salón, puede por fin presentar unos diez lienzos, donde destaca y entabla una relación de amistad con el crítico Champfleury, beneficiándose de ahora en adelante de un reconocimiento público, confirmado al año siguiente con la compra por el Estado de Una sobremesa en Ornans (Lille, museo de Bellas Artes). La obtención de la medalla de segunda clase, en dicha ocasión, le libera a partir de entonces de pasar por el jurado, hasta 1857, año en que se cambian las reglas.
Con otras obras, sin embargo, Courbet se enfrenta a la incomprensión y provoca el escándalo, como ocurriera en 1849 con Los picapedreros (obra destruida) y más tarde con Un entierro en Ornans en el Salón de 1850-1851. En esta segunda mitad del siglo XIX, conforme a la tradición académica, los cuadros de gran formato están reservados a temas históricos, bíblicos, mitológicos o alegóricos. Courbet maltrata esta convención pintando un mundo familiar, doméstico en grandes lienzos. Consideraba que la historia contemporánea, ya fuese aquella de la gente del pueblo, merecía estos grandes formatos, afirmando que "El arte histórico es en esencia contemporáneo", con lo que Courbet expresa su deseo de reformar la pintura histórica. El título original del Entierro, Cuadro histórico de un entierro en Ornans, es emblemático desde este punto de vista.
Durante este periodo, Courbet tiene un encuentro decisivo para el futuro de su carrera: Alfred Bruyas (1821-1877), un rico coleccionista, natural de Montpellier, compra Las bañistas. A partir de entonces, se convierte en un verdadero mecenas para el artista, que puede de este modo, vivir de su pintura en total independencia. El reconocimiento también viene del extranjero. A partir de 1854, en Berlín y en Viena, se disputan el honor de mostrar a Courbet.
Este periodo encuentra su apogeo en El taller del pintor (1854-1855), verdadero cuadro-manifiesto en el que Courbet reivindica sus opciones artísticas y políticas. Courbet da, además, a esta obra de cerca de cuatro metros por seis el subtítulo evocador de Alegoría real que determina una fase de siete años de mi vida artística y moral. 
El jurado del Salón de 1855 acepta más de diez cuadros de Courbet, pero rechaza su Taller, debido al tamaño del cuadro. Esta decisión incita a Courbet a organizar una exposición particular, al margen de la Exposición Universal, en un recinto edificado a su costa y que nombra el "Pabellón del Realismo".

Los años fastos (1856-1870)
Un cuadro mostrado en el Salón de 1857, Las señoritas a orillas del Sena (París, Petit Palais), permite a Courbet constituir un círculo fiel de simpatizantes y defensores. 
Courbet expone con regularidad en el Salón, los encargos afluyen. Su abundante producción se desarrolla entorno a temáticas diversas: escena de caza, paisajes, bodegones florales. Pero, agitador por naturaleza, el artista atrae de nuevo el escándalo con El regreso de la conferencia (1863, obra desaparecida, sin duda adquirida por algún contemporáneo indignado, con la intención de destruirla) que muestra a eclesiásticos ebrios y divagando por un camino rural. El lienzo fue rechazado en el Salón de 1863 "por ultraje a la moral religiosa". ¡Incluso se le prohibirá la entrada en el Salón de los Rechazados! 
Al año siguiente, Venus y Psique (obra desaparecida) fue también rechazada en el Salón por "indecencia". Fue durante este mismo periodo que Courbet pintó su obra más provocadora, El Origen del Mundo (1866), encargo privado que permaneció durante un tiempo inédita para el público.
Con motivo de la Exposición Universal celebrada en París en 1867, Courbet expone esta vez nueve lienzos en el Salón. Este reconocimiento no le impide, sin embargo, organizar de nuevo una exposición personal en un edificio construido en la plaza del Alma, donde el público puede contemplar cerca de ciento cuarenta de sus obras. 
Durante el verano de 1869, Courbet se establece en Etretat, donde crea, sobre todo, El mar tormentoso y El acantilado de Etretat después de la tormenta. En el Salón de 1870, ambos cuadros fueron acogidos con unánimes alabanzas y la reputación de Courbet queda a partir de entonces solidamente afianzada.

Courbet y la Comuna (1870-1871)
Tras la caída del Segundo Imperio, Courbet es elegido Presidente de la Federación de artistas. Mientras que París sufre el sitio de los ejércitos prusianos y que muchos huyen de la capital, Courbet permanece en la ciudad. Él, que ya había seguido con interés los acontecimientos de 1848, guarda sin duda en la mente el recuerdo de su abuelo, revolucionario "sans-culotte" en 1789.
En febrero de 1871, su compromiso se confirma: se presenta a las elecciones legislativas, sin éxito. En abril de 1871, la comisión ejecutiva de la Comuna de París le encarga reabrir los museos parisinos y organizar el Salón. 
Electo del Consejo de la Comuna, Gustave Courbet, sin embargo, no es guardia nacional y no participa pues en los combates. Detenido por los versalleses el 7 de junio, en septiembre el pintor fue condenado a seis meses de cárcel y a una multa de 500 francos, a los que se añadieron 6 850 francos de gastos procesales. La sentencia es más bien clemente, comparada con las penas de muerte y de deportación que afectan a otros partidarios de la Comuna... pero tan solo es el comienzo de sus problemas judiciales.
Tiempos difíciles (1871-1877)
La demolición, el 16 de mayo de 1871, de la columna Vendôme, erigida por Napoleón I, y convertida en símbolo del Primer y Segundo Imperio, había sido votada por la Comuna el 12 de abril de 1871, o sea, cuatro días antes de la elección de Courbet. Pero el artista había tenido la imprudencia de lanzar en septiembre de 1870 una petición en la que reclamaba al gobierno de la Defensa nacional que le autorizaran "quitar de en medio" la columna. 
En 1873, tras un nuevo proceso, Courbet fue juzgado responsable y se le condena a abonar los gastos de reconstrucción de la columna, que alcanzaban los 323 091 francos. Courbet pierde gran parte de su fortuna y decide instalarse en Suiza, temiendo ser de nuevo encarcelado. Durante su exilio, el Estado embarga sus bienes, vigila a sus amigos y a su familia. La inestabilidad política de los primeros años de la III República no es muy favorable a los antiguos partidarios de la Comuna. Courbet se niega a volver a Francia antes del voto de una ley de amnistía general. 
 Pese a la benevolente acogida que tiene en Suiza, Courbet se hunde en este exilio: se pierde en el alcohol y tan solo produce en muy raras ocasiones obras dignas de su talento. Los problemas de dinero y los trámites procesales se convierten en una obsesión. Muere el 31 de diciembre de 1877 en la Tour-de-Peilz, pocos días después de la dispersión de su taller en una subasta pública.

Posteridad
"Mira la sombra en la nieve, me dijo Courbet, lo azul que está... Esto no lo saben hacer los aspaventeros de nieve de la cámara". Esta observación del pintor, relatada por Castagnary, verdadera incitación a la pintura a partir del motivo, abre la vía a los ensayos impresionistas sobre las sombras coloreadas. 
Sus pinturas de paisaje entusiasman especialmente a Cézanne: "Su gran aportación" afirma a propósito de Courbet "es la introducción lírica de la naturaleza, del olor de las hojas mojadas, de las paredes musgosas del bosque, en la pintura del siglo XIX [...]. ¡Y la nieve; ha pintado la nieve como nadie!". Durante los años 1860, Cézanne utiliza la espátula, acorde a la técnica de Courbet, al igual que los colores oscuros y la pasta espesa.
Edouard Manet (1832-1883) no disimula su deuda de cara a Courbet. Al igual que este, atrae el escándalo y los sarcasmos. El desayuno sobre la hierba fue rechazado en el Salón de 1863, y posteriormente abucheado en el Salón de los Rechazados. La Olympia, provocadora "odalisca con vientre amarillo" del Salón de 1865, focaliza la animosidad del público. Por su voluntad de liberarse de las reglas académicas, Manet prolonga el camino marcado por Courbet.
James McNeill Whistler (1834-1903), alumno de Courbet, entabla con este una relación de amistad. Joanna Hiffernan, llamada Jo la Irlandesa, amante del artista americano, fue además la presunta modelo del Origen del Mundo (1866). Con él, Courbet pinta las costas de Normandía, así como con Eugène Boudin (1824-1898).
 En su Desayuno en la hierba (1866), retrata a un joven corpulento, cuyos rasgos recuerdan a los de Courbet. Este último también realizó visitas al joven artista que terminaba el cuadro en el taller que compartía con Bazille.
Carolus Duran (1837-1917) fue influenciado por Courbet a principios de los años 1860.
Por esa misma época, Henri Fantin- Latour (1836-1904) conoce a Gustave Courbet y trabaja en su efímero taller.
Renoir (1841-1919) comienza también bajo la influencia de Courbet, antes de liberarse de ella. Los desnudos de Courbet lo marcan de forma permanente. "]
                                                (Fuente : www.musee-orsay.fr)





miércoles, 11 de mayo de 2016

"Gabrielle d'Estrées y su hermana en el baño". Escuela de Fontainebleau.




 Ni una sola gota de agua mojará los cabellos de las dos damas que aparecen en esta escena , durante su no muy habitual “toilette”.  La mujer rubia, Gabrielle d’Estrées,  pertenecía a una familia, por parte de madre, descrita en estos términos por el cronista Tallemant des Réaux : “Era la familia más rica en mujeres galantes de toda Francia. Se contaban entre ellas al menos 25 o 26, tanto monjas como casadas, que cultivaban resueltamente el acto carnal.” (Obviamente, extrapolados estos comentarios al momento actual, fuera de su contexto, no dejan de rezumar un evidente machismo)
 Probablemente la mujer morena sea una hermana de Gabrielle, quizás Julienne d’Estrées, duquesa de Villars, a la que nada impidió permanecer sentada con los senos desnudos bajo el púlpito donde ejercía sus predicaciones cierto fraile capuchino de quien se había enamorado perdidamente la ardiente dama, según narra el interesante libro “Los secretos de las obras de arte”, escrito por Rose Marie y Rainer Hagen y editado por Taschen.
Gabrielle d’Estrées era el paradigma de belleza de su tiempo. Piel pálida, lívida, cabellos rubios, esbelta…”Aunque llevaba un vestido de seda blanca, este parecía negro en comparación con la nieve de su piel”. Esto comentaba mademoiselle de Guise, una de sus contrincantes en la carrera por conseguir los favores del rey.
La palidez no era natural. Se conseguía a base de maquillaje que cubría además del rostro los hombros y el pecho. La boca y los pezones se coloreaban de rojo.  En la corte de los Valois, el arte del maquillaje para ambos sexos alcanzó cotas de excelencia.
Gabrielle d’Estrées era la amante de Enrique IV, de quien se quedó embarazada en cuatro ocasiones.  La reina, Margarita de Valois, por el contrario,  no le había dado descendencia. El monarca estaba prendado de Gabrielle, en la que veía, además de su facilidad para procrear, “belleza en la figura, un comportamiento discreto y dulzura de carácter y espíritu”.
 Pero parece ser que ella no se sentía excesivamente atraída por el rey y suspiraba por gozar en la intimidad junto a su caballerizo mayor. Sin embargo, la familia  Estrées ignoró sus sentimientos y terminó colocando a Gabrielle en la cama del soberano a cambio de enormes sumas y favores.  Enrique IV rápidamente la casó, para tenerla bajo control, con un noble,  parece ser que impotente y  de manifiesta docilidad.
 Años más tarde, cuando después de muchas vicisitudes consiguió afianzarse en el poder más absoluto, el rey quiso fundar una dinastía a partir de Gabrielle. Había conseguido anular el matrimonio de ésta y la disolución del suyo propio se estaba tramitando en Roma. Todo el mundo estaba escandalizado ante la inminente decisión del soberano.
 “El príncipe valiente se encontraba a punto de cometer la mayor tontería que se pueda hacer y, sin embargo, estaba completamente decidido a ello”, escribía Tallemant de Réaux, haciéndose eco de un pensamiento que flotaba en el ambiente. Y  era así, el pueblo odiaba a Gabrielle y sentía por ella el mayor desprecio. La situación se enconaba con el paso del tiempo.
 El rey no daba ninguna importancia a todos estos hechos y continuó con los preparativos de la ceremonia del enlace. El vestido de la novia ya estaba listo. 
 La semana santa anterior a la boda fue mandada  por Enrique IV  Gabrielle, embarazada, a casa del rico banquero Zamet, cuyas cocinas gozabas de una gran fama por la extrema calidad de los manjares que allí se elaboraban. Nadie duda de que el tal  Zamet envenenó a Gabrielle, traicionando al rey pero ejecutando el deseo mayoritario tanto de la plebe como de las altas capas sociales.
 Días antes de su fallecimiento, esta dama había dado a luz un feto muerto. Posteriormente agonizaba sin que ningún médico se acercara a socorrerla. Todos huían de su lado como si huyeran del diablo. El día 9 de abril se le anunció al monarca la muerte de su amada para que se pusiera en camino para darle el último adiós..En realidad  falleció el 10 de abril. La tesis oficial fue que había fallecido por "la mano de Dios". En realidad todo el mundo pensaba que había fallecido por "la mano del diablo".
 Y tenía mucho fundamento esa manera de pensar de la gente de aquel tiempo. Era una de las épocas en que la creencia en la brujería más arraigada estaba en todas las capas de la sociedad. Se pensaba que "entre el cielo y la tierra" había muchas más cosas de las que veían nuestros ojos. Así, la muerte de Gabrielle se interpretaba como algo derivado de poderes sobrenaturales. Además, se creía que el diablo tomaba la forma de bellas y subyugantes mujeres para llevar a cabo sus maléficos cometidos.
 Si había una persona alejada de tales pensamientos y creencias y con una mente escéptica por aquel entonces, esa persona era precisamente Enrique IV. Cuando supo de la influencia de estas supersticiones en la muerte de Gabrielle (nadie se atrevió a estar a su lado junto a su lecho de muerte) ordenó de inmediato el cese de la caza de brujas.
 A pesar de todo, en 1609 un juez ordenaba quemar en Burdeos a 80 mujeres acusadas de hechicería.
       
"Gabrielle d'Estrées y su hermana en el baño"(1600). Autor desconocido. Escuela de Fontainebleau.
Museo del Louvre. París



lunes, 9 de mayo de 2016

Bach. Concierto de Brandenburgo Nº 5 (Primer movimiento). Karl Richter. Orquesta Bach de Munich.


 Diálogo entre la flauta travesera y el violín. El clave va haciéndose un hueco  poco a poco entre los dos hasta relegarlos y asumir el protagonismo total (en el minuto 6:45 de esta grabación), para quedarse solo ante el peligro silenciando al resto de los instrumentos (en lo que supone un hecho sin precedentes en la preceptiva musical de la época). A partir de ahí, inicia un monólogo lleno de dificultades técnicas –Bach en su tiempo era casi más conocido como  consumado ejecutante del teclado que como compositor-  que se desboca hasta cortar en seco y dar paso a la entrada en tromba de toda la masa instrumental.  

martes, 3 de mayo de 2016

Claudio de Lorena. "El embarco de Santa Paula Romana"


  "Noble viuda romana y madre de cinco hijos, Santa Paula decidió retirarse en el desierto y abandonar su vida mundana para dedicarse a la oración y a la penitencia. En el año 385 dejó Roma acompañada de su hija Eustoquia y llegó hasta Antioquía, donde se reunió con San Jerónimo, con el que emprendió una vida eremítica. La pintura de Lorena muestra el momento de su partida, ambientada en una recreación fantástica del puerto de Ostia.
Las escenas de puerto constituían en 1639-1640 uno de los temas favoritos de Lorena y su inclusión en la serie del Retiro permite sospechar que el artista gozó de cierta libertad en el tratamiento de los asuntos representados. En la pintura del Prado se observan buena parte de las características habituales de este género, como la intensa luz dorada que ciega al espectador desde el último plano de la composición o la secuencia de edificios que, en ciertos casos, remiten a modelos reales como la Villa Medici o el faro de Génova, el cual constituye en este caso la última referencia arquitectónica en la línea del horizonte. Frente a otras vistas de puertos, en esta el tema alcanza un gran desarrollo, forzando la presencia de un extenso primer plano en el que se sitúa la comitiva que despide a la santa. Su presencia quizás no convenció totalmente al artista (o a futuros clientes), como podría pensarse por las soluciones buscadas en ocasiones posteriores, como en el Puerto con el embarco de Santa Úrsula (1641, Londres, National Gallery) o en el Puerto con el embarco de la reina de Saba (1648, Londres, National Gallery) donde el tema principal perdió protagonismo. Trató en otra ocasión el mismo asunto aprovechando, invertido, el grupo de Santa Paula y su familia, aunque varió completamente el tamaño, el formato y la arquitectura (1648-50, Épinal, Musée Départamental d` Art Ancien et Contemporain).
 Habitualmente este cuadro se entiende como pareja de El Arcángel Rafael y Tobías (P02255), aunque Úbeda propone asociarlo con el Entierro de Santa Serapia (P02252), con el que mantiene grandes semejanzas. Por una parte, ambos representan historias relativas a santas romanas del cristianismo primitivo dedicadas a la vida eremítica. Por otra, contienen indudables similitudes compositivas. Además, la monumental ambientación se impone a su naturaleza religiosa y por ello parecen propuestas especialmente indicadas para un ambiente palaciego. Y, finalmente, en los dos casos se trata de escenas muy poco habituales, causa probable de la inclusión de dos inscripciones que aclaran su auténtica naturaleza.
 Hasta ahora no ha sido posible establecer satisfactoriamente la relación entre la pintura del Prado y una versión reducida de la misma, que se encontraba también en la colección de los reyes de España (1642, hoy en Reino Unido, colección del duque de Wellington; Roethlisberger 1961). Su cronología parece algo tardía para incluirla en el proyecto del Retiro. Esto mismo, y que nada aporta a la galería de paisajes (por tratarse de un tema ya representado a través de otro cuadro de mayor importancia), permite sospechar que se trataba de una pintura llegada a España durante el reinado de Felipe V, junto con el Paisaje pastoril, 1642, de la misma propiedad y procedencia (Reino Unido, colección del duque de Wellington; Roethlisberger 1961), y, quizás, como se ha supuesto, el resto de las pinturas de Lorena de menor tamaño que se conservan en el Prado.
 La formidable campaña de adquisiciones de obras de arte organizada por el conde-duque de Olivares en los años cuarenta del siglo XVII para decorar los amplios espacios del palacio del Buen Retiro de Madrid incluía un número muy notable de paisajes. No podemos precisar cuántos de ellos, poco menos de doscientos, fueron comprados en Flandes o en España, ni cuáles procedían de colecciones particulares o de otros Reales Sitios, pero podemos establecer con certeza, gracias a las obras que se conservan en el Museo del Prado y a los documentos localizados hasta la fecha, que el palacio del Buen Retiro se enriqueció con numerosos paisajes pintados para la ocasión por artistas activos en Roma.
 Se encargó como mínimo, una serie de veinticuatro paisajes con anacoretas y una decena de paisajes italianizantes, obras de gran formato realizadas por diferentes artistas. Sólo una parte de estas pinturas han llegado hasta nosotros y en la actualidad se conservan principalmente en el Museo del Prado.
 Encargadas entre 1633 y 1641 en Roma, estas pinturas de paisaje componían, una vez expuestas en el Buen Retiro, una temprana antología de ese nuevo pintar del natural que, en años venideros, exportaría a gran parte de Europa una nueva sensibilidad hacia los efectos lumínicos y la atmósfera de la campiña romana, lo que representaba uno de los muchos aspectos de la clasicidad."
 (Texto extractado de Úbeda de los Cobos, A.: Roma: Naturaleza e ideal. Paisajes 1600-1650, Museo Nacional del Prado, 2011, p. 196; Capitelli, G. en Úbeda de los Cobos, A.: El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, p. 241).

Claudio de Lorena. El embarco de Santa Paula Romana
Hacia 1639. Óleo sobre lienzo, 211 x 145 cm. Museo del Prado. (Madrid).

Alma- Tadema. "La siesta", o "Escena pompeyana"



 " La siesta es uno de los cuadros de mayor envergadura de la producción de Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) y muy significativo por la singularidad de su formato. Pintado a comienzos de 1868, sólo un mes antes de que terminara la obra que le consagró definitivamente como uno de los artistas favoritos de la alta sociedad londinense, Fidias exhibiendo los frisos del Partenón (Birmingham Museum and Art Gallery), el lienzo madrileño comparte con éste la fascinación del artista por los famosos mármoles Elgin y, por extensión, por el recuerdo del mundo clásico grecolatino. De hecho, quienes se han ocupado del cuadro del Prado han repetido que esos mismos mármoles fueron el motivo de inspiración de su composición, pues algunas de sus figuras parecen replicar las del famoso friso griego. Sin embargo, la fortuna posterior de estas dos pinturas es muy desigual, pues la del Prado ha pasado prácticamente desapercibida, incluso para quienes se han ocupado más pormenorizadamente de estudiar la obra del maestro victoriano. Buena parte de la responsabilidad de esa injusta falta de atención recae en la desafortunada historia de esta pieza.

El origen de La siesta se remonta a un proyecto decorativo frustrado de Alma-Tadema, ideado al parecer por su marchante en Londres, Ernest Gambart (1814-1902). Existe un primer prototipo para la composición con las figuras colocadas en posición invertida con respecto a la pintura del Prado, que si bien no puede considerarse exactamente un boceto tanto por su grado de acabado como por el hecho de que fue numerado como el resto de sus pinturas terminadas, ha de ser anterior a ésta. La extremada diferencia de tamaño entre ambos cuadros, así como el hecho de que la más pequeña esté prácticamente terminada, aunque no del todo, dan a entender que se concibió no como una primera versión -tal y como se ha considerado en algunas ocasiones- sino más bien como una muestra de las intenciones artísticas de Alma-Tadema, eventualmente útil para atraer a algún posible cliente. El efecto de monumentalidad del conjunto al completo en un formato tan grande, del que es único testimonio la obra del Prado, hubiera evocado con sorprendente naturalidad un friso clásico, casi tan contundente y rotundo como el propio Partenón. Por ello, el tamaño de las figuras que lo protagonizan, de escala superior a la humana, desempeña un papel fundamental. Gambart trató, sin éxito, de encontrar algún cliente que tomara la obra como primera pieza de una futura serie más amplia, destinada a ornar algún interior burgués, pero ante la relevancia adquirida por la pintura en el Salón de París de 1868 y en las exposiciones de Berlín y Múnich, terminó por quedársela él mismo.

El pintor debió quedar insatisfecho por la falta de acogida para su idea de crear un conjunto de esas características porque, una vez asentado su prestigio en el mercado británico, realizó una serie compuesta por tres pinturas, de dimensiones mucho más discretas, que han de considerarse recuerdos palpables de la obra del Prado y de su proyecto frustrado. Una de esas pinturas, hoy en paradero desconocido, está datada en 1872, y las otras dos en 1873. Existe además una cuarta pintura, también relacionada estrechamente con el argumento, el formato y la composición del cuadro del Prado que, dadas sus dimensiones, debería considerarse como el hipotético cierre de este otro conjunto.

 La obra de Madrid es clara consecuencia del impacto visual de los frisos atenienses en la imaginación de Alma-Tadema tanto por su señalado sentido monumental como por su apariencia escultórica. Pero es muy perceptible también la influencia de las cerámicas de figuras rojas que tanto admiró, siempre con composiciones parecidas a la del cuadro, como la crátera de figuras rojas con una escena de banquete, una de las más importantes del siglo IV a.C., conservada en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles, que representa también una escena musical durante una sobremesa (Pintor de Cuma A, Crátera de figuras rojas con escena de banquete, h. 340-330 a.C., Inv. 85.873). Es sabido que Alma-Tadema copió y conservó consigo, a modo de repertorio, numerosas figuras de vasos y de otros elementos decorativos antiguos procedentes de ese mismo museo, que le sirvieron a menudo de punto de partida para sus obras, aunque la dependencia de su composición decorativa concreta no podría considerarse sino como una inspiración más y quizá no tanto una cita literal."
(Texto extractado de G. Navarro, C.: "A propósito de un lienzo de Lawrence Alma-Tadema: noticias sobre el marchante Ernest Gambart y su donación de pinturas al Museo del Prado", Boletín del Museo del Prado, XXVII, 45, 2009, pp. 85-99).

La siesta, o Escena pompeyana. Alma-Tadema
1868. Óleo sobre lienzo, 130 x 369 cm. Museo del Prado