jueves, 24 de noviembre de 2016

La leyenda de María Magdalena según una pintura del Trecento




El desembarco de santa Magdalena en Marsella (hacia 1310)
Maestro de santa Magdalena (discípulo de Giotto).
Fresco en la capilla de la Magdalena. Asís, San Francisco. Basílica inferior.

"El maestro de la Capilla de la Magdalena supo encauzar su arte de forma que se condensaran los diversos escenarios de la narración de un viaje en el amplio paisaje de una sola imagen. El elemento más importante, en el que se centra la atención, es la barca de cascarón curvo y exageradamente abultado, carente de remos y velas, que parece ir a la deriva alejándose de los abruptos acantilados hacia el puerto situado a la derecha; va como remolcada por dos ángeles que, suspendidos en el aire y antecediéndola, parecen tirar de sendas maromas invisibles. De forma similar, según la leyenda, María Magdalena y su séquito fueron apartados de las costas de Asia Menor y arrastrados por designio divino hasta arribar a Marsella. Ambos ángeles, identificados como pilotos celestiales por su posición sobre la torre del faro, realizan precisamente la maniobra de separarse, dirigiéndose el del fondo hacia la ciudad, mientras que el delantero inicia una amplia curva, cuyo objetivo -a juzgar por la dirección de su mirada- es la pequeña isla rocosa situada a la izquierda, en primer término. Esta maniobra, que se desarrolla precisamente sobre la bahía del puerto, tiene su paralelismo visual en la curva que describen las líneas del macizo rocoso del fondo. El ondulado contorno del cabo situado en el plano posterior y el movimiento paralelo al mismo que describen los minúsculos porteadores hacen desviar la mirada hacia la ciudad. A su vez, los contornos de la parte delantera de la costa hacen volver la mirada hacia la isleta desprovista de vegetación, a la que se dirige el ángel delantero. Esta duplicidad en la divergencia de las líneas directrices refleja la dualidad de trayectos propia de la leyenda. El principal de ellos finaliza en Marsella, donde María Magdalena se asentó y logró con su predicación convertir al propio gobernador (su imagen sentada en la barca y reconocible por el nimbo tiene la mirada fija en la ciudad). El trayecto secundario lo constituye el viaje emprendido por el gobernador, ya casi convertido, y por su esposa embarazada hasta Roma (con el fin de recoger allí un escrito de manos de San Pedro que acreditaba a María Magdalena) y el milagro que se produjo por el camino (la mujer del gobernador dio a luz y murió en el viaje de ida, fue depositada con el neonato en una isla y encontrada a la vuelta por su marido en el momento en que se levantaba de su lecho de muerte). Coincidiendo con el hecho de que en la "isla de la muerte" se hizo escala tanto a la ida como al regreso, el fresco presenta además de una dirección de lectura que parte de la ciudad y se dirige a la isla, otra inversa, que arranca del ángulo inferior izquierdo de la composición. El significado secundario de dicha dirección de lectura se manifiesta en lo casi imperceptible de sus elementos más relevantes; el observador que sigue las líneas directrices lo percibe sólo cuando llega a posar su mirada en la isleta: descubre entonces un barco atracado en la orilla izquierda de la misma, con las velas ya arriadas y del que desciende un hombre que se identifica como el gobernador. Apegándose fielmente a la leyenda, de su brazo extendido huye el niño -que entre tanto a cumplido dos años- hacia su madre, cuya doble silueta tiene la curiosa propiedad de reproducir a la vez el cadáver envuelto y la mujer que resucita con la cara descubierta.
 Este fresco es el ejemplo por excelencia de la pintura "erudita". Aunque el tema en sí, inspirado en el texto de una leyenda, hubiera bastado para crear todo un ciclo y llenar con él la capilla, gracias a la hábil disposición de los detalles del lugar y de la acción reduciéndolos a un espacio mínimo, el fresco logra evocar los elementos principales de la historia y conferirles el mismo sinuoso recorrido de que se sirve la mano de Dios para realizar los grandes milagros mediante la intercesión de los santos. Su ejecución implica un trabajo intelectual previo, que se realizó simultáneamente tanto en el plano filológico como en el meramente visual ."

  Alexander Perrig y otros.  "El arte en la Italia del Renacimiento". Editado por Rolf Toman. (Ullmann)

sábado, 12 de noviembre de 2016

Lavoisier, padre de la Química.



  Antoine-Laurent de Lavoisier (París, Francia, 26 de agosto de 1743-ibídem, 8 de mayo de 1794) está considerado como el padre de la Química moderna. A partir de él pasamos de los conceptos relacionados con la Alquimia, con  la teoría del Flogisto, etc,  a la visión científica actual.
 Enunció el Principio de conservación de la masa, o ley de Lavoisier:
"La materia ni se crea ni se destruye, sólo se transforma".
  Esto que parece tan sencillo, en su tiempo fue una auténtica revolución. Venía a decir que el número de átomos que hay al comienzo de una reacción química  se mantiene inalterable al término de la misma. Simplemente ha habido una reordenación que ha dado lugar a la transformación de unas sustancias en otras. Es decir, la suma de la masa de los reactivos es igual a la suma de la masa de los productos resultantes.
  Logró demostrar entre otras muchas cosas, utilizando un calorímetro de hielo, que la respiración era en realidad un proceso de combustión lenta en la que se originaba dióxido de carbono y agua con liberación de calor. Esto fue en 1785 y en colaboración con Laplace.
  Miembro del cuerpo de recaudadores de impuestos, no pudo evitar la dinámica implacable del Terror. Fue detenido por la Convención y ejecutado.

 "Retrato de Antoine Lavoisier y su esposa" ("Portrait d'Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme")  1788
 Jacques-Louis David-  Museo Metropolitano de Arte. Nueva York.

Los retratos ecuestres de Napoleón. Jacques-Louis David






(Versiones del Palacio de Charlottenburg en Berlín (1801) y Belvedere en Viena (1803)  respectivamente )

 Napoleón cruzando los Alpes
 Con este nombre se alude a un grupo de cinco obras de arte, que son otras tantas versiones de un retrato ecuestre de Napoleón Bonaparte, realizadas por Jacques-Louis David .
 Hacía poco tiempo que el militar corso había tomado el poder constituyéndose en Primer Cónsul (lo de Emperador tardaría algún tiempo en llegar) -el  18 brumario (9 de noviembre) de 1799- cuando decidió retomar la campaña militar en Italia para recuperar los territorios ocupados por las tropas austríacas. Este lienzo correspondería a una escena idealizada de su travesía de los Alpes por el Paso de San Bernardo en su camino hacia tierras italianas. Tras diversas vicisitudes esta singladura concluyó con la decisiva victoria en la batalla de Marengo.
(Texto: © Mariano López A. Abellán)


Esto es lo que dice textualmente sobre esta obra de arte la actual Biblioteca de Alejandría, la Wikipedia:

 "La instalación de Napoleón como Primer Cónsul y la victoria francesa en Italia permitieron un acercamiento a Carlos IV de España. Mientras se llevaban a cabo negociaciones para restablecer relaciones diplomáticas, tuvo lugar el tradicional intercambio de regalos. Carlos recibió unas pistolas realizadas en Versalles, ropajes de los mejores sastres parisinos, joyas para la reina, y un magnífico conjunto de armadura para el recientemente vuelto a nombrar primer ministro Manuel Godoy. A su vez, a Napoleón le ofrecieron dieciséis caballos españoles de los establos reales, retratos del rey y la reina ejecutados por Goya, y el retrato que se iba a encargar a David. El embajador francés en España, Charles-Jean-Marie Alquier, pidió la pintura original a David de parte de Carlos. El retrato colgaría en el Palacio Real de Madrid como símbolo de la nueva relación entre los dos países. David, que había sido un ardiente defensor de la Revolución pero que había transferido su fervor al nuevo Consulado, estaba deseando aceptar el encargo.
Al conocer la petición, Bonaparte pidió a David que pintara otras tres versiones más: una para el Palacio de Saint-Cloud, una para la biblioteca de Los Inválidos, y una tercera para el palacio de la República Cisalpina en Milán. Una quinta versión fue realizada por David y permaneció en varios de sus talleres hasta su muerte.
  El original permaneció en Madrid hasta 1812, cuando lo expolió José Bonaparte después de abdicar como Rey de España. Se lo llevó consigo cuando marchó al exilio a los Estados Unidos, y colgó en su finca de Point Breeze, cerca de Bordentown, New Jersey. La pintura fue pasando de un descendiente a otro hasta 1949, cuando su sobrina bisnieta, Eugenie Bonaparte, lo legó al museo del castillo de Malmaison.
La versión creada para el castillo de Saint-Cloud de 1801 fue llevada en 1814 por soldados prusianos bajo el mando de von Blücher quien se lo ofreció al rey de Prusia. Actualmente se encuentra en el palacio de Charlottenburg en Berlín.
La copia de 1802 para Los Inválidos se quitó y se llevó a un almacén durante la restauración de los Borbones de 1814; pero en 1837, por orden de Luis Felipe, volvió a colgarse en su recientemente creado museo en el palacio de Versalles, donde permanece hasta ahora.
La versión de 1803 fue llevada a Milán pero confiscada en 1816 por los austriacos. No obstante, los milaneses rehusaron entregarla y permaneció en la ciudad hasta 1825. Finalmente fue instalada en el Belvedere en Viena en 1834. Allí permanece actualmente, formando parte de la colección de la Galería de Arte Austríaco.
La versión que conservó David hasta su muerte en 1825 se exhibió en el Bazar Bonne-Nouvelle en 1846 (donde fue destacada por Baudelaire). En 1850 fue ofrecida al futuro Napoleón III por la hija de David, Pauline Jeanin, y la instalaron en el Palacio de las Tullerías. En 1979, fue entregada al museo en el palacio de Versalles." (Fuente: Wikipedia)

Napoleón cruzando los Alpes (también conocido como Napoleón en el paso de San Bernardo, Bonaparte cruzando los Alpes, Retrato ecuestre de Bonaparte en el monte Saint-Bernard)

Jacques-Louis David, 1801.
Óleo sobre lienzo (260 cm × 221 cm) Palacio de Charlottenburg, Berlín, Alemania

Jacques-Louis David, 1803
Óleo sobre lienzo. Palacio de Belvedere. Viena. Austria
De Jacques-Louis David - The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=150005


De Jacques-Louis David - Google Art Project, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=38872895

De Jérôme-Martin Langlois - Web Gallery of Art:   Image  Info about artwork, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2312795


 

martes, 8 de noviembre de 2016

El jardín medieval: "María en el huerto cerrado, con santos".



 Esta obra expone varios paradigmas vitales y estéticos que marcaron muchas tendencias en la sociología medieval a partir del siglo XIII. Veamos qué dicen al respecto Rose-Marie & Rainer Hagen en su interesante libro : "Los secretos de las obras de arte":

 ["El cuadro mide 26,3 por 33,4 centímetros, (...). Conservado en el Städel Museum, fue realizado hacia 1410 y muestra un pequeño fragmento del mundo de entonces: un rincón del jardín rodeado por las murallas de un castillo.
 Por aquella época los castillos servían de refugio. En general los conflictos entre los nobles no eran solucionados por mediación del emperador o los tribunales, sino a través de ataques y defensas. Las luchas formaban parte de la vida a todos los niveles. Las murallas de este jardín apacible forman una barrera contra el mundo de la violencia.
 El desorden y las incomodidades de la vida cotidiana también se quedan fuera: los excrementos de los caminos, los perros y los cerdos errantes, la fetidez , la falta de espacio, la oscuridad y el frío de las casas, el espectáculo de la enfermedad y la pobreza. El idilio del jardín ofrece la otra cara de la vida diaria.
 Hacia 1410 los jardines donde disfrutar de la vida no estaban tan extendidos como hoy día. Las tropas de ocupación romanas los habían dado a conocer en el norte, pero desaparecieron con la caída del Imperio romano y los desórdenes provocados por las grandes invasiones bárbaras. Los conventos volvieron a difundir el gusto por el jardín más allá de los Alpes, pero se centraba más en su utilidad que en su belleza. En el jardín cuadrado de los claustros se cultivaban hierbas medicinales y aromáticas, en el centro se encontraba una fuente y una parte del terreno se dedicaba generalmente a las tumbas de los hermanos de la orden. (...).
  Solo hacia el año 1200 el jardín volverá a ser descubierto como un lugar de ocio y diversión. Ante todo debía ser hermoso para que el visitante disfrutara del placer de pasear. San Alberto Magno (h. 1200-1280), el sabio teólogo de Colonia, propagó este tipo de jardín y muchos de sus consejos se encuentran reflejados en el cuadro María en el huerto cerrado, con santos pintado dos siglos más tarde por un maestro renano anónimo. Así pues, "debería disponer de un alto con hierba y repleto de florecillas (...) adecuado para sentarse y disfrutar con deleite del reposo". Los árboles no deberían estar muy juntos unos de otros "porque la ausencia de una ligera brisa podría perjudicar el bienestar". Un "jardín de las delicias" debía contar también con "un pozo rodeado de piedras (...) porque su pureza es fuente de mucho placer".]
(Texto extraído de :"Los secretos de las obras de arte". Rose-Marie & Rainer Hagen. Taschen.)

 María en el huerto cerrado, con santos o Jardín del Paraíso (h. 1410)
 Pintor anónimo del siglo XV conocido con el sobrenombre de "Meister des Paradiesgärtleins": "Maestro del Paraíso de Fráncfort" o "Maestro del Jardín del Paraíso".
Städel Museum. Fráncfort. Alemania
 De Upper Rhenish Master - The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=155256

[Wikipedia: "El cuadro representa el tema religioso de María como una delicada y débil virgen encerrada en su jardín, hortus conclusus o jardín cerrado que es símbolo de su virginidad. No obstante, el pintor ha tratado el tema cambiándolo de manera extraña. Al contrario de lo que era usual en las representaciones de la época, María no es el centro de la pintura, sino que permanece en la esquina superior izquierda, leyendo un libro. Está rodeada de santos. Santa Dorotea está cogiendo cerezas detrás; Santa Bárbara coge agua de un pozo; santa Catalina sostiene un salterio, en el que Jesús Niño pulsa las cuerdas. A los pies de san Jorge hay un milano muerto y a los del arcángel Miguel un pequeño demonio negro. En un tronco se apoya san Osvaldo.

El Jardín del Paraíso es una de las primeras pinturas en la que las plantas se representan de manera realista. Todas se reconocen fácilmente. La mayor parte de ellas son plantas marianas, es decir, de aquéllas que están entre los símbolos de la Virgen. Junto al muro pueden reconocerse claramente distintos tipos de pájaros."]

 

lunes, 7 de noviembre de 2016

Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), pintor y arquitecto del Berlín prusiano.

 


Arquitecto y pintor , Karl Friedrich Schinkel modeló y diseñó gran parte de los edificios más emblemáticos del Berlín prusiano. Abandonó la pintura tras el final de las guerras napoleónicas y se dedicó en cuerpo y alma a la arquitectura. Sus construcciones, de un austero clasicismo, marcaron decisivamente la estética de la capital alemana.

(Imagen: "Catedral sobre una ciudad" (1813). Karl Friedrich Schinkel. Neue Pinakothek. Múnich.)

 
 

jueves, 3 de noviembre de 2016

Tullio Lombardo, un escultor del Renacimiento.


 "El Doble busto-retrato esculpido en altorrelieve entre 1490 y 1510 lleva su firma; se conserva en el Museo Cà' d´Oro de Venecia y representa a una joven pareja. Se inspira más en los dobles retratos esculpidos en las tumbas de la Antigüedad que en los dobles retratos de la pintura del norte de Europa, ya que a estos últimos les es ajena la expresión clásica con que los caracteriza aquí el escultor. Por una parte, su confección all'antica, que se expresa tanto en la forma del busto como en la desnudez, traslada a la pareja a la esfera de la mitología clásica. Han sido identificados como Baco y Ariadna, y existe una pieza comparable, también del cincel de Tullio, en el Museo de Historia del Arte de Viena. Por otra parte, también cabe calificarlos como retratos de personajes de la época caracterizados a la manera antigua. En este sentido, ese doble busto-retrato se interpreta como el autorretrato de Tullio acompañado por su esposa. Finalmente, hasta la fecha no se ha podido esclarecer de manera satisfactoria el enigma de ambas imágenes."
 Uwe Geese. "La escultura del Renacimiento italiano" ("El arte en la Italia del Renacimiento") Editado por Rolf Toman (Ullmann)


 Doble busto-retrato. (1490-1510). Tullio Lombardo (h. 1455 - 1532)
Mármol. (47 cm de alto por 50 cm de ancho)
Museo Cà' d'Oro. Venecia